filmreview


نقد فيلم «خرقه سياه» The review 0f The Black Robe

ماوراي مسيحيت و نژادپرستي

عليرضا رضايی

 

خرقه سياه

كارگردان: بروس برسفورد

فيلمنامه: برايان مور بر اساس داستاني از خودش

مدير فيلمبرداري: برايان جيمز

تدوين: تيم ول برن

موسيقي: جرج دلرو

بازيگران: لوتر بلوتو(پدر لافورگ)، ايدن يانگ(دانيل)، ساندرين هولت(آنوكا)، آگوست شلنبرگ(چومينا)، ژان بروسه(شامپلين)

محصول 1991 كانادا-استراليا

 

 

 

در اواسط قرن هفدهم، پدر لافورگ، كشيش ژزوئيت فرانسوي براي ترويج مسيحيت ميان سرخپوستان هورون، به همراه مرد جواني به نام دانيل و گروه كوچكي از سرخپوستان هورون كه چومينا رياست آن را به عهده دارد، به سوي محل سكونت قبايل هورون رهسپار مي شود. در ميان راه، چومينا روياي عجيبي مي بيند كه در آن كلاغ سياهي، چشمان او را از حدقه بيرون مي آورد. سرخپوستان كه از اين رويا وحشت كرده اند و از بهشتي كه پدر لافورگ براي آنها توصيف كرده، ناخشنودند، او را تنها مي گذارند و به راه خود مي روند. دانيل نيز كه عاشق آنوكا دختر چومينا شده، لافورگ را ترك مي كند و به تعقيب سرخپوستان مي پردازد. پس از مجادله چومينا با ديگر اعضاي گروهش، آنها بازمي گردند تا لافورگ را نيز همراه خود ببرند، اما مورد حمله ي قبيله ي ديگري از سرخپوستان قرار مي گيرند. مهاجمين به جز لافورگ، دانيل، چومينا و آنوكا سايرين را مي‌كشند و مقدمات شكنجه و كشتن چهار بازمانده را فراهم مي كنند. آنوكا با فريب نگهبان، سه همراه خود را آزاد مي كند. آنها به مسير پيشين خود ادامه مي دهند. چومينا در ميان راه مي ميرد و دانيل و آنوكا نيز لافورگ را تنها مي گذارند. لافورگ سرانجام به قبيله هورون مي رسد و به تبليغ مسيحيت مي پردازد. 15 سال پس از پذيرش مسيحيت توسط هورون ها، آنها توسط ديگر قبايل سرخپوست قتل عام و منقرض مي شوند.

خرقه سياه به لحاظ موضوع و داستان فيلم كم نظيري نيست. ماموريت(Mission)1986 ساخته رولان ژوفه شايد از نظر خط داستاني يعني سفر يك كشيش براي مسيحي كردن سرخپوستان، نزديكترين فيلم به خرقه سياه باشد. همچنين مي توان قرابت هايي ميان اين فيلم و ساير فيلم هايي كه به نحوي تقابل فرهنگ سرخپوستان و سفيدپوستان را مدنظر داشته اند، پيدا كرد. فيلم هايي نظير “بزرگمرد كوچك” و "باگرگ ها مي رقصد". اما با وجود اين مشابهت ها، خرقه سياه از جهاتي ديگر فيلمي منحصر به فرد به نظر مي رسد.

نخستين ويژگي خرقه سياه، شيوه‌ي روايت آن است. در اين فيلم، اگرچه ما از نگاه يك داناي كل به رويدادها مي نگريم، نكات كليدي براي شناخت شخصيت ها از دريچه ذهن دو شخصيت اصلي فيلم يعني پدرلافورگ و چومينا آشكار مي شود. از ذهن پدر لافورگ، خاطراتي از زندگي پيشين او را مي بينيم كه در فضايي بورژوايي تحت مراقبت مادرش در رفاه و تجمل بسر مي برد. نوعي زندگي كه در تضاد كامل با طبيعت و انسان هاي وحشي پيرامونش قرار دارند. از ذهن چومينا نيز روياهاي زيبا و عجيب او را مي نگريم كه از خاستگاه او يعني طبيعت ريشه گرفته است. او روياهايش را به مثابه ي واقعيتي برتر و مهمتر از زندگي و مرگ مي پندارد .

روياهاي اين دو انسان تيپيك از دو فرهنگ متفاوت كه اينك در تقابل با يكديگر قرار گرفته اند، بيش از ديگر اجزاي فيلم، تفاوت خاستگاه هاي آنان و همچنين شكاف عميق ميان دو فرهنگ را به نمايش مي گذارد. شكاف عميقي كه دوستي يا فداكاري نمي تواند آن را پركند و نگاه بدبينانه و البته واقع گرايانه ي برسفورد، آن را جاودانه مي انگارد. از همين روست كه كشيشان ژزوئيت و سرخپوستان هيچگاه واقعا به يكديگر نزديك نمي شوند و همواره به فرهنگ ديگري، همچون فرهنگي بيگانه و عجيب مي نگرند. نزديكي ظاهري آنان به يكديگر نيز فقط وابسته به موقعيت يا نيازمندي است. توجه كنيد به سكانس پاياني فيلم كه در آن، سرخپوستان براي رهايي از بيماري كشنده‌اي كه قبيله را با خطر نابودي مواجه ساخته، از لافورگ مي‌خواهند كه آنها را غسل تعميد دهد و لافورگ نيز با وجود اين كه پيش از درك مسيحيت، غسل تعميد را بي‌معنا مي داند، مي‌پذيرد كه سرخپوستان را غسل تعميد دهد. در واقع، هر دو طرف مي دانند كه پس از غسل تعميد نيز سرخپوستان هنوز به اعتقادات خود پاي‌بند هستند و تفاوتي با موقعيت پيشين نخواهند داشت.

از ديگر ويژگي‌هاي چشمگير خرقه سياه، نمايش واقع‌گرايانه‌ي زندگي و فرهنگ سرخپوستان است. نمايشي سرشار از بدويت، خشونت و شهودي طبيعت‌گرا. سرخپوستان اين فيلم، مردمي هستند كه فقط قوانين طبيعت را مي‌شناسند و با درك شهودي نشانه‌هاي آن به مكاشفه در روح زندگي و مرگ مي‌پردازند. آنها در عين حال كه در ارتباط با يكديگر بسيار بردبار و باگذشت به نظر مي‌رسند و اتحادي ناگسستني دارند، در برابر ديگران بي‌رحم و وحشي جلوه مي‌كنند. كنش و واكنش آنان شباهت زيادي به زندگي حيواناتي دارد كه در كنار آنها مي‌زيند. حيواناتي مانند گرگ‌ها كه راز بقاي خود را در يكپارچگي با گله و بي‌رحمي در كشتن ديگر حيوانات يافته‌اند. اين شيوه ي زندگي كه وحشيانه به نظر مي رسد، ضرورتي براي ادامه حيات آنان است.

 توجه كنيد به سكانسي كه در آن لافورگ و سه همراهش در اسارت هستند. وقتي لافورگ از توحش سرخپوستان مي‌گويد، چومينا پاسخ مي‌دهد كه آنها چاره‌اي جز خشونت ندارند، چرا كه اگر رحم كنند، ضعيف جلوه خواهند كرد و مورد حمله‌ي ديگر قبايل قرار خواهند گرفت.

بي‌ترديد همين پرداخت واقع گرايانه است كه برخي منتقدين را به اين برداشت مي‌رساند كه فيلم با ديدگاهي نژادپرستانه و در همسويي با استعمارگران اروپايي ساخته شده است. نژادپرستانه از اين نظر كه در برابر اروپاييان بي‌گناهي كه در هيات كشيش، جان خود را براي نجات روح سرخپوستان به خطر مي‌اندازند، سرخپوستان را مردمي وحشي و خونريز نشان مي‌دهد كه در جهل و عقب‌ماندگي فرورفته‌اند. و همسو با استعمارگران از اين جهت كه اروپاييان را مردمي با تمدن و فرهنگ والاتر نشان مي‌دهد كه بايد بر اقوام وحشي سرزمين جديد تسلط يابند. اما اگر در سير ماجراها و بويژه رويارويي اعتقادات لافورگ و چومينا بيشتر دقت كنيم، درمي‌يابيم كه دستكم در جهان فيلم يا به عبارت ديگر، در طبيعت بكر و وحشي آمريكاي شمالي، آموزه‌هاي مسيحي مضحك و بي‌معنا جلوه مي‌كند و پيروي از آن نيز فقط مرگ و نابودي را به همراه خواهد داشت. همانگونه كه قبيله هورون 15 سال پس از پذيرش مسيحيت و فاصله‌گرفتن از اعتقادات طبيعت‌گراي خود، توسط ديگر قبايل قتل عام و منقرض مي‌شوند.

در روياي چومينا، ما كلاغ سياهي را مي‌بينيم كه چشمان او را از حدقه بيرون مي كشد. همسر چومينا با تكيه بر غريزه‌ي خود، كلاغ سياه را پدر لافورگ تعبير مي‌كند، اما چومينا كه تا حدودي از بينش غريزي و شهودي خود فاصله گرفته، معناي ديگري را جستجو مي‌كند تا با رابطه‌اش با سفيدپوستان و پدرلافورگ انطباق داشته باشد. اما پايان‌بندي فيلم، به ما مي‌فهماند كه تعبير غريزي همسر چومينا بيشتر به واقعيت نزديك بوده است، چرا كه در واقع، پذيرش مسيحيت توسط سرخپوستان، چشم بستن بر واقعيات پيرامونشان يعني قانون حيات وحش است و پدر لافورگ با مسيحي‌كردن آنان، همان كاري را كرده كه كلاغ روياي چومينا انجام داده است: نابينا كردن آنان.

بدين ترتيب  فيلم با بهره‌گيري از روياهاي چومينا به عنوان واقعيتي برتر و پايان بندي نامنتظر فيلم با اعلام انقراض قبيله هورون، حضور كشيش‌هاي مسيحي و مذهب مسيحيت را پديدة اي ناهمگون با جهان سرخپوستان نشان مي‌دهد كه پيامدي جز نابودي براي آنان نخواهد داشت. بديهي است از اين منظر، نمي‌توان فيلم را نژادپرستانه قلمداد كرد، چرا كه عملا سرخپوستان دستكم در محيط پيرامونشان، باهوش‌تر و منطقي‌تر از سفيدپوستان به نظر مي‌رسند. توجه كنيد به تقابل بهشت پدر لافورگ و سرخپوستان گروه چومينا. آنها از لافورگ مي‌پرسند كه در بهشت تو تنباكو هست؟ لافورگ پاسخ منفي مي‌دهد. آنها مي‌پرسند: زن چطور؟ باز هم پاسخ كشيش منفي است. اين در نظر سرخپوستان بي‌معناترين بهشت جلوه مي‌كند. لافورگ در يك خانواده‌ي بورژواي فرانسوي بزرگ شده و هيچگاه براي تامين نيازهاي اوليه‌اش تلاش نكرده و در نتيجه، درجستجوي ارزش‌هايي والاتر است، اما براي سرخپوستان ارزشمندترين پاداش، دسترسي آسان به نيازهاي روزمره نظير غذا، زن و تنباكو است و بهشت جايي است كه اين نيازها به آساني برآورده شوند.

از سوي ديگر، پيامد مرگبار حضور پدرلافورگ و پذيرش مسيحيت براي قبيله‌ي هورون نيز ما را به اين نتيجه مي‌رساند كه آمدن اروپاييان به آمريكا براي سرخپوستان يا دستكم قبيله هورون كه به مذهب مسيحيت مي‌گروند، سودمند نبوده است. پس از اين ديدگاه نيز فيلم نمي‌تواند حامي استعمارگران محسوب شود يا ورود آنان را رويدادي براي بهبود زندگي سرخپوستان قلمداد كند.

به اين نكته نيز بايد اشاره كرد كه نمي‌توان سفر اروپاييان قرن هفدهم به آمريكا را مواجهه‌ي مدرنيته يا جهان مدرن با فرهنگ‌هاي بدوي قلمداد كرد، چرا كه اساسا اروپاي قرن هفدهم فاصله‌ي زيادي با جهان مدرن داشته و هنوز هيچيك از عناصر مدرنيته چه به لحاظ فلسفي و جامعه‌شناختي و چه از نظر هنري در آن وجود نداشته است. پس تحليل فيلم از اين دريچه و مطرح‌كردن رويارويي مدرنيته و فرهنگ‌هاي بدوي و رسيدن به برداشت‌هاي پست‌مدرنيستي نيز تنها با چشم‌پوشي از واقعيات تاريخي ميسر خواهدبود.

با توجه به آنچه گفته شد، خرقه سياه را مي‌توان يكي از واقع‌گراترين فيلم‌هاي ساخته‌شده در باره تقابل فرهنگ سرخپوستان و سفيدپوستان دانست. فيلمي كه درآن تصويري بسيار واقعي از سرخپوستان و مقتضيات زندگي آنان ارائه شده، بي آن كه آنان را مثبت يا منفي جلوه دهد. فيلمي كه بدون تاكيد بر قوم‌پژوهي ، بهتر و دقيق‌تر از خيل عظيم فيلم‌هاي ساخته‌شده در باره سرخپوستان، هويت و فرهنگ واقعي آنان را به نمايش مي‌گذارد.

با وجود ارزش‌هاي يادشده در فيلم، تقسيم‌بندي زماني فيلم و پايان‌بندي آن تماشاگر را درتعليقي مبهم به خود وامي‌گذارد. برخلاف سفر طولاني و پرماجراي لافورگ براي رسيدن به قبيله هورون، حضور او در قبيله، بسيار كوتاه و بي‌ماجرا روايت مي‌شود و فقط گفتار متن پاياني مي‌كوشد ماجرا را به پاياني پذيرفتني برساند. به عبارت ديگر، انتظار تماشاگر براي ديدن ثمرات حضور پدرلافورگ در جامعه سرخپوستان پس از سفري دشوار و توانفرسا، برآورده نمي‌شود و فيلم همانقدر بي‌نتيجه به پايان مي‌رسد كه سفر پدرلافورگ و حضورش در قبيله هورون پوچ و بيهوده جلوه مي‌كند.


عليرضا رضايي

نقد فيلم «من سام هستم» Review of I Am Sam

 تضاد ميان كمال انساني و كمال جسماني

عليرضا رضايي

 من سام هستم

كارگردان: جسي نلسون

فيلمنامه: كريستين جانسون و جسي نلسون

مدير فيلمبرداري: اليوت ديويس

تدوين: ريجارد چيو

موسيقي: جان پاول

بازيگران: شون پن(سام)، ميشله فايفر(ريتا)، داكوتا فانينيگ(لوسي)، دايان ويست(آني)، لورا درن(رندي)

محصول 2001 آمريكا

 

پيش از پرداختن به فيلم، بايد به پديده‌ي عجيبي كه در برنامه سينما يك صدا  و سيما جلب توجه مي‌كند، اشاره كنم. “من سام هستم” همزمان با روز جهاني معلول از سينمايك پخش مي‌شود و يكي از ميهمانان برنامه نيز كه وظيفه‌ي تحليل فيلم را به عهده دارد، پزشك متخصص توانبخشي است. گويا گردانندگان برنامه نيز همچون دست‌اندركاران صدا وسيما پيش از آن كه به تماشاي فيلم و درك آن پرداخته باشند، به مناسبت پخش آن انديشيده‌اند؛ كه البته در اين وادي نيز  كم به بيراهه نرفته‌اند. “من سام هستم” چنانچه در ادامه گفته مي‌شود، فيلمي در باره‌ي معلوليت يا زندگي يك معلول نيست و حضور يك معلول در كانون مركزي فيلم، فقط مي‌تواند كساني را كه به سطح فيلم توجه داشته‌اند، به چنين باوري برساند. از سوي ديگر، حتي اگر اين فيلم يا هر فيلم ديگري در باره معلولان و معلوليت باشد، بهره‌گيري از يك پزشك متخصص توانبخشي براي تحليل آن خطايي عوام‌فريبانه است كه اگر عموميت يابد، به مضحكه‌اي بي‌كم و كاست بدل خواهد شد. بر پايه‌ي چنين انتخابي، بهتر خواهد  كه براي نقد فيلم كنستانتين از يك جن‌گير، براي تحليل فيلم مرد فيل‌نما از يك متخصص ناهنجاري‌هاي ژنتيك دعوت شود و بررسي تابلوي شام آخر داوينچي نيز به يك كشيش سپرده شود.

بي‌ترديد، منتقدين و نويسندگان سينمايي به اين نكته اذعان دارند كه تكثر ناگهاني نشريات سينمايي و كمبود توليدكنندگان مطالب ارزشمند سينمايي، راه را براي ورود بي‌كنكور به عرصه‌ي نقد فيلم گشوده است؛ اما دستكم هنوز اين حرمت براي نقد و تحليل چه در سينما و چه در ديگر عرصه‌هاي هنر باقي‌مانده كه دانش هنري، احاطه به تاريخ هنر و توانايي مكاشفه، مهم‌ترين ابزارهاي تخصصي يك منتقد هنري هستند و در اين حيطه، ديگر تخصص‌ها هر چه باشند، تنها مي‌توانند در ارتباطي غيرمستقيم و در حد ناچيز مثمر ثمر باشند. از همين روست كه مدارك دانشگاهي همانگونه كه تاكنون نتوانسته‌اند با اتكا به خود، فيلم‌سازان موفقي را ارائه دهند، نخواهند توانست منتقدين موفقي را نيز به جامعه‌ي هنري ارزاني كنند. توجه به آنچه گفته شد، شايد حداقل انتظاري است كه از گردانندگان هنرشناس سينمايك و برنامه‌هاي مشابه آن مي‌رود.

اما براي مكاشفه در لايه‌هاي عميق‌تر ‌“من سام هستم” بايد از سطح احساساتي آن كه بسيار زيبا و تاثيرگذار ارائه شده، بگذريم. تضاد و كشمكش ظاهري فيلم، ميان سام و جامعه‌اي است كه مي‌خواهد دخترش را از او جداكند. جامعه‌اي كه بر پايه‌ي استانداردهاي علمي خود، سام را پدري ناتوان و نامناسب براي لوسي مي‌داند. همين كشمكش از ابتدا تا انتها فيلم را به پيش مي‌برد، اما كارگردان براي ايجاد تضادي عميق‌تر ترفندهاي ديگري را نيز به كار گرفته است. ترفندهايي كه در شخصيت‌پردازي و انتخاب بازيگران تجلي مي‌يابد.

سام، شخصيت محوري فيلم، يك عقب‌مانده‌ي ذهني است كه ضريب هوشي‌اش در سطح يك كودك 7 ساله است و از اين گذشته، رفتارهاي ظاهري‌اش مانند حرف زدن، راه رفتن و برخوردهاي اجتماعي‌اش نيز بسيار نامتعارف و غيرطبيعي است. ما پس از سكانس‌هاي اوليه‌ي فيلم و شكل‌گيري بحران جدايي سام و لوسي، سام را در برابر وكيلي به نام ريتا مي‌بينيم. ريتا كه ميشله فايفر نقش او را ايفا مي‌كند، زني زيبا، ثروتمند و موفق است. از نخستين ملاقان سام و ريتا در دفتر وكالت، نخستين و مهم‌ترين برداشت ما، تضاد پركنتراست اين دوشخصيت است: سام عقب‌مانده و ناتوان در برابر ريتاي زيبا و كامل.

انتخاب شون پن و ميشله فايفر براي اين دو نقش، چنان تضاد ظاهري عميقي پديد آورده كه در تمامي صحنه‌هاي فيلم حتي پس از آشكارشدن ارزشهاي انساني سام به چشم مي‌آيد و جلب نظر مي‌كند. اما اين كه كارگردان از پيدايش چنين تضادي چه هدف ديگري را دنبال مي‌كند نيز مقوله‌ي ديگري است كه به نظر نگارنده، موضوع اصلي فيلم را مدنظر دارد.

سام به دليل ناتواني ذهني‌اش اصول ساده‌اي را براي زندگي آموخته است: مهرباني، كمك به ديگران، راست‌گويي و صداقت. اصول ساده‌اي كه اغلب ذهن‌هاي هوشمند و تواناي يك جامعه‌ي مدرن آنها را به ديده‌ي تحقير مي‌نگرد و يا فقط به آنها تظاهر مي‌كند.

ريتا به عنوان نمونه‌ي تيپيك يك انسان جامعه‌ي مدرن، به هيچيك از اين اصول پاي‌بند نيست.او از نخستين برخوردش با سام، به دروغ روي مي‌آورد و مي‌كوشد به هر طريقي او را از سر خود بازكند. در برخوردهاي بعدي نيز ريتا دائما به همسر وديگر كساني كه با آنها برخورد دارد، دروغ مي‌گويد و اساسا يكي از همين دروغ‌هاست كه او را به پذيرش وكالت سام وادار مي‌سازد. در ريتا برخلاف سام نشانه‌اي از مهرباني به چشم نمي‌خورد، اما او به نوع‌دوستي و تمايل به كمك‌رساني به ديگران تظاهر مي‌كند و از همين رو پرونده‌‌ي وكالت سام را به عنوان وكالت رايگان با اهداف انسان‌دوستانه به همكارانش نشان مي‌دهد. ريتا مي‌كوشد براي پيروزي در دادگاه، سام را نيز به دروغ‌گويي وادارد، اما سام چنان به اصول اخلاقي خود پاي‌بند است كه حتي وقتي به اين نتيجه مي‌رسد كه براي لوسي، پدر كاملي نيست، در صحن دادگاه، صادقانه به اين نكته اعتراف مي‌كند و شكست در دادگاه را به زيرپاگذاشتن اصول اخلاقي خود ترجيح مي‌دهد.

شكست سام در دادگاه، نقطه‌ي عطفي در فيلم است. از اين مرحله به بعد، نقاط ضعف و ناكامي‌هاي انسان‌هاي كامل و بي‌نقص جهان فيلم آشكار مي‌شود. ريتا در زندگي خانوادگي‌اش كاملا شكست خورده است. به گفته‌ي وي، با وجود زيبايي و كمال جسماني‌اش، همسرش به خاطر زني كه زيباتر از اوست، به او خيانت مي‌كند و پسر خردسالش به دليل بي‌توجهي و بي‌محبتي ريتا، از او متنفر است. خانواده‌اي كه سرپرستي لوسي را نيز پذيرفته‌اند، با تمام توانايي‌هاي خود نمي‌توانند محبت خالصانه‌اي را كه سام به دخترش هديه كرده، از قلب لوسي پاك كنند و سام را از ذهن او خارج سازند.

تضاد رفتاري و اخلاقي سام با ديگر انسانهاي فيلم به جز دوستان عقب‌مانده‌اش مبين اين نكته است كه بحران‌هاي فردي، خانوادگي و اجتماعي جوامع مدرن، نتيجه‌ي عدم پاي‌بندي انسان مدرن به اصول بدوي و اوليه‌ي انساني است. اصولي كه حتي وقتي توسط انسان‌هاي عقب‌مانده‌ي همان جامعه رعايت مي‌شوند، آنان را به خوشبختي و شادكامي مي‌رسانند. نگاه كنيد به سام و دوستانش. آنان جامعه‌ي كوچكي را تشكيل مي‌دهند كه اعضاي آن همواره براي كمك به ديگري حاضرند- سكانس خريد كفش براي لوسي - و علايق و تفريحاتشان نيز- تماشاي فيلم در كنار يكديگر - بسيار انساني‌تر از ديگر انسان‌هاي جامعه‌ به نظر مي‌رسد. از همين روست كه ريتا در سكانس‌هاي پاياني فيلم از حضور در كنار سام و دوستانش شرمگين نيست و حتي اذعان مي‌كند كه رابطه‌اش با سام براي او مفيدتر بوده است.

ويژگي ديگر سام و دوستانش، پيوند آنان با هنر به ويژه موسيقي و فيلم است. سام حتي نام لوسي را از يكي از ترانه هاي بيتلز برمي گزيند و در ديالوگ هاي آنها همواره به ديالوگ هاي فيلم هاي مورد علاقه ي آنها اشاره مي شود. اين در حالي است كه ديگر انسان هاي فيلم گويا همه ي اين چيزهاي زيبا را از ياد برده اند.

برآيند عناصر فيلم، ما را به اين نتيجه مي رساند كه خوشبختي انسان بيش از آن كه در گروي سلامت و كمال جسماني او باشد، به سرشت بشري و پاي بندي او به عواطف انساني وابسته است.

 


عليرضا رضايي

نقد فيلم «تولد» Review of The Birth

گريز از واقعيت مرگ يا زندگي

عليرضا رضايي

تولد(Birth)

كارگردان: جاناتان گليزر

فيلمنامه: ژان‌كلو كارير، ميلو آديكا و جاناتان گليزر

مديرفيلمبرداري: هريس سيويدس

تدوين: سام اسنيد و كلاوس وهليش

موسيقي: آلكساندر دسپلات

بازيگران: نيكول كيدمن(آنا)، كامرون برايت(شان 10 ساله)، دني هيوستن(جوزف)، لورن باكال(الينور)، آليسون اليوت(لورا)، آرليس هووارد(باب)، مايكل دساتلز(شان)، آن هيك(كلارا)، پيتر استورمير(كليفورد)

محصول 2004 آمريكا

 

داستان فيلم:

شان در حال دويدن در پارك دچار حمله‌ي قلبي  مي‌شود و جان مي‌سپارد. همزمان با مرگ او، نوزادي به دنيا مي‌آيد. ده سال بعد. آنا همسر شان در كنار قبر او ايستاده و مي‌گريد. او اكنون نامزد جوزف است. كليفورد، دوست شان و همسرش كلارا به ميهماني نامزدي آنا و جوزف مي‌روند. كلارا به بهانه‌ي جا گذاشتن روبان هديه، از كليفورد جدا مي‌شود و پس از خروج از ساختمان مي‌كوشد هديه‌اي را كه همراه دارد، در زير خاك پنهان كند. شان، پربچه‌اي 10 ساله كه در راهروي ورودي ساختمان نشسته، كلارا را تعقيب مي‌كند. روز بعد، شان به خانه‌ي آنا مي‌رود و مي‌خواهد كه خصوصي با او صحبت كند. شان خود را همسر مرده‌ي آنا معرفي مي‌كند و او را از ازدواج با جوزف منع مي‌كند. آنا كه كمي شگفت زده شده، شان را به نگهبان ساختمان مي‌سپارد تا او را به خانه‌اش بازگرداند. صبح روز بعد، آنا نامه‌اي از شان دريافت مي‌كند كه باز هم او را از ازدواج با جوزف منع مي‌كند. جوزف به همراه آنا با پدر شان  صحبت مي‌كنند و او از شان مي‌خواهد كه ديگر مزاحم آنا نشود. شان مي‌گويد نمي‌تواند. شان در خانه نيز رفتاري غيرمتعارف دارد و ديگر خود را يك پسربچه نمي‌داند. او براي آنا پيغام مي‌گذارد كه با او در پارك ملاقات كند. آنا به پارك مي‌رود و شان را در محل جان سپردن شوهرش مي‌يابد. شان از آنا مي‌خواهد كه براي اثبات هويتش، باجناقش باب را نزد او بفرستد. شان در ملاقات با باب، اطلاعات زيادي از زندگي آنا و خانواده‌اش و حتي جزئيات بسيار خصوصي زندگي زناشويي‌اش با آنا را بازگو مي‌كند. آنا به خانه‌ي كليفورد و كلارا مي‌رود و از كليفورد مي‌خواهد كه به او كمك كند. آنا به تدريج گفته‌هاي شان را مي‌پذيرد و به اين باور مي‌رسد كه روح شوهرش در اين پسر ده ساله حلول كرده است. با وجود اين، با برشمردن وظايف يك مرد بالغ، مي‌كوشد تا او را از خود دور كند، اما شان همچنان بر عشقش به آنا پافشاري مي‌كند. آنا شان را نزد خود نگاه مي‌دارد تا شايد بتواند مشكل پيش‌آمده را حل كند، اما لحظه به لحظه عشقش به شوهر مرده‌اش زنده‌تر مي‌شود. جوزف كه به تدريج از سوي شان، احساس خطر مي‌كند، در هنگام اجراي موسيقي ازدواج، به خاطر ضرباتي كه شان به صندلي‌اش مي‌زند، به شدت خشمگين مي‌شود و شان را تنبيه مي‌كند. جوزف بعد از اين حادثه، خانه‌ي آنا را ترك مي‌كند. آنا با وجود مخالفت خانواده‌اش به زندگي مشترك با شان مي‌انديشد. كليفورد و كلارا به خانه‌ي آنا مي‌آيند. كلارا نشاني جديد خود را به شان مي‌دهد. شان با كوله‌پشتي‌اش كه حاوي همان هديه‌اي است كه كلارا در زير خاك پنهان كرده‌ بود، نزد او مي‌رود. كلارا به شان مي‌گويد كه او شوهر آنا نيست، چون اگر اين طور بود، بايد اول به سراغ او مي‌آمد. كلارا خود را معشوقه‌ي شان معرفي مي‌كند و مي‌گويد كه هديه‌ي شب نامزدي آنا، نامه‌هاي عاشقانه‌ي او به شوهرش بوده است. شان پس از پي بردن به رابطه‌ي نامشروع با كلارا،  در بالاي درختي در پارك پنهان مي‌شود. وقتي پليس شان را مي‌يابد، او مي‌گريزد و خود را به خانه‌ي آنا مي‌رساند. او به آنا مي‌گويد كه شان نيست. آنا كه شوكه شده، ترجيح مي‌دهد گفته‌ي شان را بپذيرد و زندگي‌اش با جوزف را از سر بگيرد. با گذشت زمان، ظاهرا همه چيز روبه‌راه مي‌شود، اما در جريان جشن عروسي، آنا بار ديگر دچار پريشاني مي‌شود و مي‌كوشد خود را در دريا غرق كند. شان كه به زندگي عادي خود بازگشته به آنا مي‌نويسد: حدس مي‌زنم تو را در زندگي ديگري خواهم ديد.

 

l ”تولد“ با مرگ آغاز مي‌شود. شان با لحني تمسخرآميز از تناسخ و حلول روح انسان در انسان يا موجودي ديگر حرف مي‌زند و لحظاتي بعد، در هنگام دويدن جان مي‌سپارد. دويدن او از تاريكي و درون يك تونل كوچك در پارك آغاز مي‌شود و در تونلي ديگر پايان مي‌پذيرد. گويا زندگي او سفري است ميان دو تاريكي، بين دو ابهام. با مرگ او، تولدي ديگر شكل مي‌گيرد و در نقطه‌اي ديگر از شهر، پسري كه نام او را بر خود دارد، زيستن را آغاز مي‌كند. پسري كه 10 سال بعد، درست در هنگام دل‌كندن آنا از خاطرات شوهرش، از حلول روح او در خود صحبت مي‌كند.

اين مي‌تواند آغاز يك فيلم معمولي در باره تناسخ و زندگي پس از مرگ باشد و با كمي شگفت‌آفريني، تماشاگران را تا پايان داستان با خود بكشاند. اما آنچه ”تولد“ را از اين ورطه مي‌رهاند، هاله‌ي ابهامي است كه بر سر هر رويداد فيلم وجود دارد. ابهامي كه هم در فيلم‌نامه‌ي ژان‌كلود كارير حضور دارد و هم در شيوه‌ي كارگرداني جاناتان گليزر به چشم مي‌خورد. ”تولد“ تماشاگر را در برزخ ميان دو باور قرار مي‌دهد: آيا شان واقعا همان شوهر مرده‌ي آنا است؟ و يا او فقط پسربچه‌ي دروغ‌گويي است كه به آنا عشق مي‌ورزد؟

زيبايي فيلم در اينجاست كه با پرداختي سنجيده، آنا را نيز در همين برزخ به تصوير مي‌كشد و تماشاگر را همراه با او در تعليقي طولاني قرار مي‌دهد. آنا پس از 10 سال سوگواري براي شوهرش، به تدريج و با كمك جوزف از گذشته‌اش فاصله مي‌گيرد و زندگي جديدي را آغاز مي‌كند. حضور شان و سخنان او كه بار ديگر خاطرات شوهرش را براي او زنده مي‌كند، سرآغاز تعليق آنا در ميان دو باور يادشده است. نخستين واكنش‌هاي آنا به حرف‌هاي شان، تمسخر و بذله‌گويي است، اما پافشاري شان در برابر پدرش و همچنين از حال رفتن او، آنا را به تامل در حرف‌هاي او وامي‌دارد.

سكانسي كه در آن، آنا وارد تالار اجراي موسيقي مي‌شود، با بازي درخشان نيكول كيدمن، نقطه‌ي عطفي در برخورد آنا با شان است. در اين سكانس، دوربين در نماي كلوزآپ، نزديك به دو دقيقه روي صورت كيدمن بي‌حركت باقي مي‌ماند و بازي دروني او به موازات اوج و فرود موسيقي، تنش‌هاي دروني او را به تماشاگر انتقال مي‌دهد. تنش‌هايي كه توسط عواملي بيرون از كادر پديد آمده‌اند و از اين رو، تماشاگر را نيز به موضوعات بيرون از كادر متوجه مي‌سازد. اين سكانس يادآور سكانسي از فيلم ”پرواز بر فراز آشيانه‌ي فاخته“(ديوانه‌اي از قفس پريد) ساخته‌ي ميلوش فورمن است كه در آن، نماي كلوزآپي طولاني از جك نيكلسون ديده مي‌شود. در اين نما، نيكلسون و به تبع او تماشاگر به رويدادي(تجربه‌ي عاشقانه‌ي ويلي)  كه بيرون از كادر در جريان است، توجه دارند. بازي زيباي نيكلسون در اين صحنه، اگرچه به لحاظ جنس بازيگري با بازي كيدمن متفاوت است، از نظر تاثيرگذاري بر تماشاگر كاركردي يكسان و مشابه دارد.

در سكانس تالار موسيقي، هنگامي كه آنا با چشماني اشكبار و خون‌آلود بي‌آن كه چيزي ببيند يا بشنود، به روبرو خيره مانده، جوزف در گوش او چيزهايي نجوا مي‌كند كه آنا همچون عامل مزاحمي نسبت به آن واكنش نشان مي‌دهد. رفتار آنا در اين صحنه، نخستين نشانه‌هاي دوري‌اش از جوزف را آشكار مي‌سازد. فاصله‌اي كه همگام با نزديكي آنا به شان، بيشتر و بيشتر مي‌شود. در واقع، از همين صحنه است كه آنا در برزخ ترديد قرار مي‌گيرد و در ميان پذيرش سخنان شان يا ادامه‌ي زندگي پيشينش معلق مي‌ماند.

از نخستين برخورد آنا با شان، فيلم با ارائه‌ي تدريجي اطلاعاتي كه شان از زندگي شوهر مرده‌ي آنا بازمي‌گويد ، آنا را گام به گام به پذيرش گفته‌هاي شان نزديك‌تر مي‌كند. در اين ميان، مصاحبه‌ي باب با شان كه در آن جزئياتي از روابط عاشقانه‌‌ي آنا و شوهرش مطرح مي‌شود، بيش از همه آنا را تحت تاثير قرار مي‌دهد. آنا در اين مقطع، زندگي مجدد شوهرش در كالبد شان را مي‌پذيرد، اما عاقلانه مي‌كوشد با تكيه بر واقعياتي نظير اختلاف سني و ناتواني شان در برآوردن نيازهاي آنا، شان را به زندگي عادي خود بازگرداند و خود نيز مسير زندگي جديدش را ادامه دهد. پافشاري شان و عشق و وفاداري آنا به شوهرش، تلاش او را بي‌ثمر مي‌گذارد و او سرانجام نقشه‌اي براي زندگي مشترك با شان 10 ساله طرح مي‌كند؛ اما درست در همين هنگام، كلارا ظاهر مي‌شود. او كه معشوقه‌ي شوهر مرده‌ي آنا بوده، شان را به خانه‌‌ي خود مي‌خواند و با تكيه بر عشق شوهر آنا به خود، مي‌كوشد ثابت كند كه شان، فقط يك پسربچه‌ي دروغگوست. كلارا اين بار نيز آنا و شان را از يكديگر جدا مي‌سازد.

شان در رويارويي با اين واقعيت كه براي همسري چون آنا كه 10 سال براي مرگ او سوگواري كرده، شوهر وفاداري نبوده، شوكه مي‌شود و با وقوف به رنجي كه آنا از آشكارشدن راز شوهرش خواهد برد، به آنا مي‌گويد كه او شان(شوهر مرده‌ي آنا) نيست.

اين واكنش شان كه هيچ توضيحي نيز در باره‌ي آن داده نمي‌شود، ابهام بيشتري در فيلم ايجاد مي‌كند، اما با توجه به شخصيت‌پردازي شان مي‌توان به انگيزه‌ي او پي‌برد. در فيلم، اگرچه ما به اين باور مي‌رسيم كه روح شوهر مرده‌ي آنا در شان حلول كرده و زندگي مجدد يافته است؛ اما در عين حال، با رفتار كودكانه‌‌ي شان نيز مواجه هستيم. به سكانسي كه آنا و شان در پارك حضور دارند، توجه كنيد. آنا بر نيمكتي نشسته و مانند يك مادر به بازي‌هاي كودكانه‌ي شان مي‌نگرد. در واقع، شان با پاكي كودكانه‌اش، آگاهي‌هاي شوهر مرده‌ي آنا را كسب كرده است. از همين روست كه نمي‌تواند خيانت خود را به آنا و همچنين به نزديكترين دوستش كليفورد تحمل كند و ترجيح مي‌دهد آنا با خاطرات خوشي كه داشته، به زندگي جديد خويش بپردازد. او همچون فردي كه دچار نسيان شده باشد، از خاطرات دردناك گذشته مي‌هراسد و مي‌گريزد: گريز از واقعيت. و اين همان واكنشي است كه آنا از خود نشان مي‌دهد. توجه كنيد به صحنه‌اي كه شان به آنا مي‌گويد كه او شوهرش نيست. آنا پس از اندكي شگفت‌زدگي و سپس خشم، به سادگي مي‌پذيرد كه شان فقط يك پسربچه‌ي دروغگوست. آنا هيچ تلاشي براي اين كه موضوع را براي خود روشن كند، انجام نمي‌دهد و بي‌آن كه در پي پاسخي براي پرسش‌هاي متعددي كه در ذهن او و اطرافيانش وجود دارند، باشد، حرف شان را مي‌پذيرد. آنا نيز با وقوف به واقعيت از آن مي‌گريزد. او مي‌داند كه شان اين بار دروغ مي‌گويد، اما اين دروغ، آنا را از تنگنايي كه در آن گرفتار شده، خارج مي‌كند. پذيرش اين دروغ او را از زير بار سنگين تصميم‌گيري مي‌رهاند و به زندگي عادي‌اش بازمي‌گرداند. سكانس پاياني فيلم نيز همين نكته را به اثبات مي‌رساند. چرا كه آنا در لباس عروسي بار ديگر به شان مي‌انديشد و وقوف به اين نكته كه او از واقعيت گريخته است، وي را به مرز خودكشي مي‌رساند.

 llابهام و رازآلودگي رويدادهاي ”تولد“، كه تلاش زيادي براي ايجاد و حفظ آن صورت گرفته، تماشاگران آن را به دو دسته تقسيم كرده است: كساني كه شان 10 ساله را ظهور مجدد شوهر مرده‌ي آنا مي‌دانند و رويدادهاي فيلم را به تناسخ نسبت مي‌دهند و كسان ديگري كه شان را دروغ‌گويي مي‌پندارند كه با آگاهي يافتن از متن نامه‌هاي آنا به شوهر مرده‌اش و جمع‌آوري ساير اطلاعات، آنا را فريفته است.

در فيلم اما نشانه‌هاي روشني وجود دارد كه دستكم ابهام ميان اين دو ديدگاه را از ميان مي‌برد.

- در صحنه‌اي كه كلارا براي دفن كردن نامه‌هاي آنا از كليفورد جدا مي‌شود، پيش از خروج از ساختمان، با حسي غريب برمي‌گردد و به شان كه بر نيمكتي نشسته، خيره مي‌شود. گويا او نيز در وجود اين پسربچه‌ي 10 ساله، چيز غريبي را حس كرده است.

- شان در اتاق خود در تنهايي نشسته و به روبرويش خيره مانده است. اين نخستين صحنه‌اي است كه رفتاري غيرمتعارف را از اين پسربچه‌ مي‌بينيم. رفتاري كه از روز بعد، به رفتار مردي بالغ شباهت مي‌يابد. بديهي است اگر قرار بود شان با خواندن نامه‌هاي آنا در پي طراحي نقشه‌اي براي فريفتن او باشد، دستكم در خلوت خود دچار تغيير شخصيت نمي‌شد و ما كنش‌هاي ديگري را از او مي‌ديديم.

- شان قرار ملاقات با آنا را در محل مرگ شوهرش تعيين مي‌كند، در حالي كه مسلما در نامه‌هاي آنا به عنوان مرجع اطلاعات شان، به چنين چيزي اشاره نشده است.

- آنا براي آزمودن شان مي‌پرسد: چه كسي به من گفت كه پاپانويل وجود ندارد؟ و شان به محض ديدن او در خانه‌ي آنا، وي را مي‌شناسد، بي آن كه نامش را بداند.

- در آزموني كه باب انجام مي‌دهد، شان علاوه بر اطلاعاتي كه از زندگي خانوادگي باب ارائه مي‌دهد، به جزئياتي از روابط زناشويي آنا و شوهرش اشاره مي‌كند كه دسترسي به آنها براي شان امكان‌پذير نيست.

- در آخرين سكانهاي فيلم، شان در نامه‌اش به آنا مي‌گويد: ”حدس مي‌زنم تو را در زندگي ديگري خواهيم ديد.“

با توجه به اين نشانه‌ها، بايد پذيرفت كه شان پسربچه‌اي نيست كه فقط با خواندن چند نامه‌ي عاشقانه و جمع‌آوري اطلاعات، عاشق آنا شده و خود را به او نزديك كرده باشد. رفتار جسورانه و جدي شان در تمامي صحنه‌هاي فيلم نيز نشان مي‌دهد كه نمي‌توان او را كودكي متعارف تلقي كرد.

lll ”تولد“ فيلمي است كه بر پايه‌ي يك فيلمنامه‌ي دقيق و درعين حال بسيار موجز ساخته شده است. ژان‌كلود كارير در اين فيلمنامه، حتي برخي موضوعات فيلم را فقط از طريق چند ديالوگ به تماشاگر منتقل كرده است. رابطه‌ي عاشقانه‌ي شان(شوهر مرده‌ي آنا) و كلارا نمونه‌اي از اين ايجاز است. ما فقط در مكالمه‌ي كوتاهي كه ميان شان و كلارا شكل مي‌گيرد، به وجود اين رابطه‌ي نامشروع پي مي‌بريم. و يا گذشت 10 سال از مرگ شان و سوگواري درازمدت آنا نيز فقط از طريق يك ميان‌نوشت و چند ديالوگ ارائه مي‌شود. اين ايجاز در پرداخت به موضوعات نسبتا فرعي، توجه ما فقط به شان و رابطه‌ي در حال تغيير آنا با او متمركز مي‌كند.

از نظر كارگرداني نيز، ويژگي بارز جاناتان گليزر در پرداخت واقع‌گراي رويدادها محسوب مي‌شود. با وجود اين كه درون‌مايه‌ي فيلم، قابليت استفاده از نماهاي غيرمتعارف و يا حضور عناصر متافيزيك را داراست، گليزر با پرداختي كاملا واقع‌گرا به روايت رويدادها مي‌پردازد. همين انتخاب صحيح است كه موجب مي‌شود ابهام و رازآلودگي فيلم تخيلي جلوه نكند و تماشاگر را در برابر يك رويداد امكان‌پذير قرار دهد.

 


عليرضا رضايي

وقتي اسطوره‌ها واقعي‌تر از تاريخ جلوه مي‌كنند

 


نگاهی به رويکرد سينمای آمريکا به فيلم ‌های تاريخی - اسطوره‌ای



بازگشت به ژانرهاي قديمي و احياي آنها همواره بخشي از ظرفيت‌هاي سينماي آمريكا را به خود اختصاص داده است. از همين روست كه هرازگاهي با فيلم‌هايي الهام گرفته از وسترن‌هاي كلاسيك، فيلم‌هاي شيرين موزيكال و يا فيلم‌هاي باشكوه تاريخي روبرو مي‌شويم. اين رويكرد، با اتكا به برانگيختن نوستالژي گروهي از تماشاگران همواره براي صنعت سينماي آمريكا سودآور بوده است، اما گذشته از سودآوري، گاه انگيزه‌هاي ديگري نظير ضرورت‌هاي سياسي و اجتماعي نيز در رويكردهاي سياست‌گزاران سينماي آمريكا تاثير مي‌گذارد. رويكرد سينماي آمريكا به ژانر تاريخي در چند سال اخير يكي از نمونه‌هايي است كه در آن، فقط انگيزه‌هاي مادي دخيل نبوده‌اند.
“گلادياتور”، “تروي” و “اسكندر” سه فيلم بزرگ تاريخي سينماي آمريكا در سال‌هاي اخير بوده‌اند. فيلم‌هايي كه علاوه بر جذب تماشاگران، نظر بسياري از منتقدين، هنرمندان و انديشمندان را نيز به خود جلب كرده‌اند. در نگاه نخست، شايد جز همان بازگشت‌هاي هميشگي هاليوود به ژانرهاي قديمي‌شده، انگيزه‌ي ديگري براي ساخت اين فيلم‌ها نتوان يافت؛ اما حضور كارگرداناني چون ريدلي اسكات، ولفگانگ پترسون و اليور استون در پشت اين فيلم‌ها و همچنين بودجه‌ي عظيمي كه صرف توليد آنها شده، نشان از رويكردي فراتر از احياي ژانر تاريخي دارد. رويكردي كه به نيازهاي روحي يك جامعه براي رويارويي با موقعيت كنوني‌اش در جهان پاسخ مي‌دهد. داعيه سردمداري جهاني تك‌قطبي اگر يك اسطوره نباشد، دستكم در جهان امروز به افسانه‌أي كهن يا داستاني تاريخي شباهت دارد. پديده‌أي كه تنها در روزگار باستان تحقق مي‌يافت و فقط امپراتوراني مانند كوروش، اسكندر و سزار توانسته بودند بر قلمروهايي بزرگتر از يك قاره تسلط يابند. پس بديهي است وقتي در جهان امروز بخواهيم انگيزه‌ي تسلط بر تمامي دنيا را توجيه كنيم، بايد ياد و خاطر افسانه‌هاي كهن و تاريخ باستان را زنده گردانيم. رويكرد سينماي آمريكا به فيلم‌هاي تاريخي‌-‌اسطوره‌أي در سال‌هاي اخير نيز ريشه در همين ضرورت و نياز جهان غرب به ويژه آمريكا دارد. البته الصاق يك برچسب سياسي به فيلم‌هاي يادشده و يا اشاره به تبعيت كارگردانان آنها از دولت آمريكا، از آن گونه ساده‌انديشي‌هايي است كه فقط براي تفسيرهاي تلويزيوني مناسب است؛ چرا كه حتي آن دسته از آثار هنري كه به غلبه‌ي يك انديشه‌ي سياسي بر جامعه كمك مي‌كنند، غالبا با انگيزه‌هاي شخصي و در پاسخ به نيازهاي آشكار يا پنهان همان جامعه شكل مي‌گيرند. به كلامي ديگر، اين انگيزه‌ها غالبا در خودآگاه و ناخودآگاه جمعي يك جامعه ريشه دارند و تجلي‌شان ممكن است گاهي حتي در روشن‌بين‌ترين هنرمندان آن جامعه بروز كند.
“متروپوليس”(1926) ساخته‌ي فريتس لانگ شايد نمونه‌ي منحصربه فردي از اين دست باشد. در اين فيلم باشكوه، پس از جنگ طبقاتي كه ميان حاكم جامعه‌ي خيالي فيلم و طبقات فروتر(كارگر) شكل مي‌گيرد، سرانجام سران اين طبقات با يكديگر كنار مي‌آيند. عامل اصلي قيام طبقات فروتر جامعه نيز دانشمندي يهودي-نمادي از ماركس- است كه با ساختن يك آدم ماشيني اقشار جامعه را به جنگ و آشوب سوق مي‌دهد و اين شورش طبقاتي بيش از همه فرزندان طبقات فرودست را با خطر مواجه مي‌سازد. “متروپوليس” در زماني ساخته شد كه از يك سو انديشه‌هاي ناسيونال سوسياليسم(نازيسم) در آلمان رو به رشد بود و از سوي ديگر، اروپا از شكل‌گيري غول شوروي و گسترش عقايد ماركسيستي و بروز شورش‌هاي طبقاتي در وحشت بود. مسلما در چنين شرايطي، ساخت “متروپوليس” از سوي نازي‌هاي آلمان كه در حال كسب قدرت بودند، تاييد و حمايت مي‌شد؛ اما در عين حال، بخش اعظم جامعه‌ي آلمان نيز از يك سو، در هراس تسلط كمونيسم به سر مي‌برد و از سوي ديگر، در پي احياي غرور پايمال‌شده‌اش در پايان جنگ جهاني اول بود. بدين‌ترتيب، فريتس لانگ با انديشه‌هايي كه در “متروپوليس” به تصوير كشيد، به نيازهاي موجود در جامعه و همچنين نيازهاي گروه‌هاي افراطي نازي پاسخ داد و در نتيجه، پس از مهاجرتش به آمريكا بارها به طرفداري از نازيسم محكوم شد و وادار شد تا براي پاك‌سازي پيشينه‌ي خود فيلم‌هاي ضدفاشيستي متعددي بسازد.
بسيار محتمل است كه كارگردانان فيلم‌هاي تاريخي اخير آمريكا نيز همچون فريتس لانگ به نيازي دوسويه پاسخ داده‌ باشند كه از يك سو، حكومت و از سوي ديگر جامعه‌ي آمريكا را مدنظر داشته است. حكومت و جامعه‌أي كه براي اثبات داعيه‌ي خود براي رهبري جهان با چالش‌هاي متعددي روبرو شده‌اند.
بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه جست‌وجو و داوري در باره‌ي انگيزه‌ي ساخت فيلم‌هايي چون “گلادياتور”، “تروي” و “اسكندر” حتي اگر به توجيه نسبي كارگردانان آنها بيانجامد،؛ باز هم نمي‌تواند رويكرد تحريف‌آميز آنان به افسانه و تاريخ را موجه سازد؛ به ويژه وقتي در برهه‌أي از زمان قرار داشته باشيم كه هر گونه رويارويي تاريخي غرب و شرق مي‌تواند نمادي از جنگ‌هاي اخير خاورميانه باشد و بر جهت‌گيري اذهان عمومي جهان تاثير بگذارد. حال با توجه به آنچه گفته شد، سه فيلم يادشده را از لحاظ انطباق با تاريخ و افسانه و همچنين تاثيري كه برتماشاگران مي‌گذارند، بررسي مي‌كنيم. شايان ذكر است كه مرجع تاريخي براي اين مقايسه، دو فرهنگ‌نامه بريتانيكا(Britanica Encyclopedia) و انكارتا (Encarta Encyclopedia) و “فرهنگ اساطير يونان و روم” نوشته پير گريمال بوده‌اند.gladiator
“گلادياتور”(2000) بر اساس داستاني از ديويد فرانزوني توسط ريدلي اسكات ساخته مي‌شود. اسكات يكي از موفق‌ترين كارگردانان هاليوود است كه از يك سو با ساختن فيلم‌هايي چون “سرباز جين”(1997) و “سقوط شاهين سياه”(2001) در هيات يك فيلم‌ساز تبليغاتي آمريكايي ظاهر شده و از سوي ديگر، با ساختن فيلم‌هايي مانند “تلما و لوييز”(1991) و “مردان چوب‌كبريتي”(2004) خود را در زمره‌ي كارگردانان متفكر آمريكا قرار داده است. “گلادياتور” يكي از بهترين فيلم‌هاي اسكات است. فيلمي منسجم و خوش‌ساخت كه از بسياري از فيلم‌هاي اين ژانر به جز شاهكارهاي كلاسيكي چون اسپارتاكوس جذاب‌تر و باورپذيرتر به نظر مي‌رسد. البته رويدادهاي اين فيلم، چندان انطباقي با واقعيت‌هاي تاريخي امپراتوري روم ندارد و رويدادهاي تاريخي براي كارگردان فقط الهام‌بخش بوده‌اند. ماركوس اورليوس تاريخي، در سال 161 ميلادي امپراتور روم شد و از آن زمان تا هنگام مرگش، درگير جنگ‌هاي متعددي براي دفاع از مرزهاي امپراتوري بود. وي توانست سپاهيان ايران را كه سوريه را به تصرف درآورده بودند، به عقب براند و بر اقوام ژرمني كه به شورش برخاسته بودند، غلبه كند؛ اما اين نبردها تا واپسين روزهاي حياتش ادامه داشت. وي از پيروان فلاسفه رواقي يونان بود و به خاطر اصلاحاتش در قوانين و مديريت و همچنين تاسيس مدرسه، بيمارستان و پرورشگاه براي مردم عادي روم، او را قهرمان فقرا مي‌ناميدند. از سوي ديگر، از آنجا كه او مسيحيان را تهديدي براي امپراتوري مي‌دانست، آنان را به شدت مورد آزار و اذيت قرار مي‌داد.
در فيلم اما ماركوس اورليوس، فقط در هيات امپراتوري خردمند جلوه مي‌كند كه مي‌خواهد پيش از مرگش، جانشين مناسبي براي خود برگزيند. در او نشانه‌هاي روشني از فيلسوفي كه چكيده‌ي دوازده خطابه‌ي اخلاقي يوناني را نوشته باشد، به چشم نمي‌خورد و صرفا چند ديالوگ از زبان او كه خود را فيلسوف معرفي مي‌كند، نمي‌تواند تماشاگر را به اين باور برساند كه انديشه‌هاي او پشتوانه‌ي فلسفي دارند. همچنين در فيلم، تهديد امپراتوري روم از سوي ايرانيان پس از تصرف سوريه حذف شده و فقط به شورش‌هاي اقوام ژرمني كه در آن زمان فاقد تمدني قابل قياس با روم يا ايران بودند، اشاره مي‌شود.
در سكانس‌هايي كه سناتورها با كومودوس در باره مشكلات روم صحبت مي‌كنند، بي آن كه اشاره‌أي به اصلاحات اورليوس در زمينه بهداشت و رفاه اجتماعي شود، از امپراتور جوان درخواست مي‌شود به نيازهاي بهداشتي روم توجه كند. در اين سكانس، واكنش منفعلانه‌ي سنا در برابر كومودوس نيز با تاريخ هم‌خواني ندارد، چرا كه سناي روم فقط در برابر امپراتوران قدرتمندي چون جوليوس سزار در موضعي پايين‌تر قرار مي‌گرفته و حتي درچنين موقعيت‌هايي نيز هيچ امپراتوري از دسيسه‌هاي سناتورها در امان نبوده است.
به اين نكته نيز بايد اشاره كرد كه اورليوس در فيلم به فتوحات جنگي خود و گسترش مرزهاي امپراتوري در زمان سلطنتش اشاره مي‌كند، در حالي كه در تاريخ روم و در طول امپراتوري وي، هيچيك از مرزهاي روم گسترش نيافتند و واپسين نقشه‌ي وي براي گسترش قلمروي امپراتوري بدليل مرگش در اثر ابتلا به طاعون عقيم ماند.
لوسيوس اورليوس كومودوس(192-161) پسر جوان امپراتور ماركوس اورليوس بود كه پس از مرگ پدر، امپراتوري را تصاحب كرد. كومودوس مردي تنومند و قوي‌بنيه بود كه براي به نمايش گذاشتن قدرت جسماني‌اش، در نبردهاي گلادياتوري شركت مي‌كرد. دوران حكومت وي به دوران خشونت‌گرايي و افراطي‌گري معروف شده است. كومودوس كه به خود، لقب هركول رومي را داده بود، از مردم مي‌خواست كه او را چون خدا بپرستند.
در “گلادياتور” اما كومودوس، در هيات جواني ضعيف ظاهر مي‌شود كه از بي‌مهري پدر و خواهرش مي‌گريد و از تاريكي شب نيز در هراس است. او نه تنها نشاني از “هركول رومي” را در خود ندارد، بلكه بيشتر به جوانكي منحرف و متعلق به عصر حاضر شباهت دارد.
ژنرال ماكسيموس نيز تصويري منطبق بر سردار هوشمند و صلح‌دوست تاريخ روم نيست كه خود نيز از درباريان روم بود و برخلاف ماكسيموس درون فيلم كه بيشتر به كشاورزي علاقه‌مند است، بيش از هر چيز به رقابتهاي سياسي و نظامي روم توجه داشت.
بدين ترتيب مي‌بينيم كه ريدلي اسكات در “گلادياتور” از بسياري جهات به تاريخ وفادار نيست و بيش از آن، به جذابيت روايت خود مي‌انديشد. از انطباق با تاريخ كه بگذريم، در جهان فيلم، كومودوس با وقوف به تمايلات مردم نافرهيخته‌ي روم، نبردهاي گلادياتوري را آزاد مي‌كند و با سرگرم‌ساختن مردم، خود را به حاكمي محبوب بدل مي‌سازد. اين ترفند كومودوس اگرچه او را بر سنا چيره‌ مي‌سازد، با نمايش‌‌هاي خيره‌كننده‌أي كه ماكسيموس در ميدان گلادياتورها ارائه مي‌دهد، به حربه‌أي عليه او تغيير مي‌يابد. در واقع، همانگونه كه پروكسيمو، مربي گلادياتورها به ماكسيموس مي‌گويد: “بر مردم پيروز شو!” نبرد اصلي ماكسيموس و كومودوس بر سر كسب محبوبيت ميان مردم از طريق يك سرگرمي مرگبار است.
روشن است كه ريدلي اسكات، از طريق يك روايت تاريخي، به گونه‌أي نمادين موقعيت مردم و حاكمان را در جهان امروز به تصوير مي‌كشد. جهاني كه در آن، جلب آراي مردم و شكل‌دادن به اذهان عمومي، مهم‌ترين پشتوانه‌ي هر كنش و واكنش سياسي يا نظامي محسوب مي‌شود و اذهان عمومي نيز بيش از هر چيز تحت تاثير رسانه‌هاي همگاني سرگرم‌كننده قرار دارد. رويكرد ريدلي اسكات به تاريخ نيز با اين نگره هم‌سويي دارد. او با وام گرفتن بخش هايي از تاريخ، فيلمي مي‌سازد كه سرگرمي درون‌مايه‌ي اصلي آن است و در ضمن نياز حكومت و جامعه‌اش را به نمايش جنگ‌هاي حماسي برآورده مي‌كند.
“تروي”(2004 ) ساخته‌ي ولفگانگ پترسون بر اساس سروده‌هاي همر ساخته شده و به مهم‌ترين troyجنگ اسطوره‌أي ايلياد مي‌پردازد: جنگ تروا. همانگونه كه از اسطوره‌هاي يوناني انتظار مي‌رود، خدايان پرشمار يوناني در جاي‌جاي روايت همر حضور دارند و سرنوشت اصلي نبردها را رقم مي‌زنند و همچون آدميان، خود نيز در يك سوي ماجرا هستند. اما در فيلم “تروي” حضور خدايان و الهه‌ها و نقش آنان در پيروزي يا شكست نبردها بسيار كمرنگ شده است. در واقع، به جز تتيس كه در ابتداي فيلم، فرزندش آشيل را از سرنوشتش آگاه مي‌كند، ديگر از خدايان خبري نيست و آشيل و هركول نيز به جاي آن كه نيمه‌خدا باشند، فقط انسان‌هايي قوي و شجاع جلوه مي‌كنند. در حالي كه در ايلياد، از ابتداي سفر يونانيان، آرتميس(الهه شكار)، آپولون (خداي زيبايي، شعر و …)، زئوس(خداي آسمان و فرمانرواي المپ)، آيريس(پيك خدايان)، هرمس(پيام‌آور خدايان و راهنماي ديار مردگان)، آتنا(الهه عقل و زيبايي) و … نقش تعيين‌كننده‌أي دارند. همچنين عشق آشيل و بريسه‌ايس كه در فيلم نقشي تعيين‌كننده‌ دارد و حتي به مرگ آگاممنون و آشيل مي‌انجامد، در ايلياد از ارزش دراماتيك كمتري برخوردار است. در ايلياد، آشيل، پيش از گشايش دروازه‌ي تروا توسط پيكاني كه پاريس به پاشنه‌ي پاي او پرتاب مي‌كند، كشته مي‌شود و يونانيان، پس از مرگ او، به حيله‌ي اسب چوبين دست مي‌يازند. در حالي كه در فيلم “تروي”، آشيل نه براي تسخير تروا بلكه براي نجات بريسه‌ايس به تروا مي‌رود و پس از نجات بريسه‌ايس، توسط پاريس كشته مي‌شود. بي‌ترديد، تقويت نقش عشق آشيل و بريسه‌ايس موجب شده تا آشيل هويتي انساني‌تر بيابد.
از سوي ديگر، شخصيت‌پردازي پترسون به ويژه در مورد آشيل، فيلم را از فضاي دراماتيك اسطوره‌هاي يوناني دورتر كرده است؛ چرا كه در اساطير يونان به ويژه سروده‌هاي همر، شخصيت‌ها غالبا فاقد تضادها و كشمكش‌هاي دروني هستند و بر خلاف شخصيت‌هاي دراماتيك امروز، فاقد پيچيدگي و لايه‌هاي متعدد جلوه مي‌كنند. حال آن كه شخصيت‌هاي اصلي فيلم “تروي” به ويژه آشيل، پيچيده، غيرقابل پيش‌بيني و دچار كشمكش‌هاي دروني به نظر مي‌رسند. البته انتخاب بازيگري همچون براد پيت نيز در ايجاد چنين تاثيري در شخصيت آشيل بي‌اثر نبوده است، زيرا از يك سو، سابقه‌ي ذهني تماشاگر از اين بازيگر و از سوي ديگر، عمقي كه او غالبا به شخصيت‌ها مي‌بخشد، آشيل را به انساني تحليل‌گر، چند بعدي و پيچيده بدل كرده است كه پيريام، پادشاه تروا را لايق‌تر از آگاممنون، فرمانده سپاه يونان مي‌داند و بيش از آن كه به پيروزي يا شكست يونانيان بيانديشد، به جاودانه‌شدن نام خود، انتقام خون پاتروكلس و عشق بريسه‌ايس فكر مي‌كند.
مجموعه‌ي تغييراتي كه پترسون در اقتباس سينمايي خود از ايلياد انجام داده، داستان جنگ تروا را از جنگي افسانه‌أي با حضور خدايان و نيمه‌خدايان، به جنگي زميني و باورپذير تبديل كرده كه مسلما براي گستره‌ي وسيع‌تري از تماشاگران جذاب به نظر مي‌رسد.
“اسكندر” ساخته‌ي اليور استون بيش از دو فيلم يادشده، با واكنش‌هاي انتقادآميز روبرو شد. اليورstone استون با ساختن فيلم‌هايي چون “جوخه”(1986)، “متولد چهارم ژوئيه”(1989)، “جي. اف. كي”(1991) و “آسمان و زمين”(1993) در زمره‌ي فيلمسازان چپگراي افشاگر آمريكا قرار گرفته است. در عين حال، وي به خاطر ساختن فيلم‌هايي مانند “وال استريت”(1987) و “نيكسون”(1995) كه در عين افشاي ماجراي واترگيت، چهره‌أي نسبتا موجه به ريچارد نيكسون داده، فيلمسازي وابسته به نظام حاكم آمريكا لقب گرفته است. از سوي ديگر، استون با ساختن فيلم‌هاي “قاتلين بالفطره”(1994) و “پيچ تند”(1997) خود را به عنوان يك فيلمساز نوگرا مطرح كرده است. بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه اگرچه استون در اغلب فيلم‌هاي خود كوشيده، روايت خود را منطبق با تاريخ و گاه روايتي مستندگونه نشان دهد، همواره به دليل برخي تحريفات تاريخي‌اش از سوي منتقدين زير سوال رفته است. “اسكندر” آخرين ساخته‌ي او بيش از ساير فيلم‌هايش با اين انتقادها مواجه شده است. نخستين گروهي كه به اين فيلم معترض شدند، زرتشتيان هند بودند كه طرح پوستر فيلم را توهيني به مقدسات خود اعلام كردند. در پوستر فيلم، نام اسكندر بر نشان فروهر نگاشته شده، در حالي كه اسكندر از سوي زرتشتيان، نفرين‌شده قلمداد مي‌شود و قراردادن نام او بر نشان مقدس فروهر هيچ تناسبي نداشته است. اما آنچه مي‌توانست بيش از همه با اعتراض مواجه شود، تحريف تاريخ به ويژه جزئيات تاريخي است. تفاوت‌هاي اصلي روايت استون و واقعيت تاريخي اسكندر، در مطلبي تحت عنوان “فاتح مغلوب” نوشته‌ي آيدين آغداشلو در شماره‌ي326 ماهنامه فيلم تبيين شده است. آنچه مي‌توان به آن مطلب افزود، جنبه‌هايي از شخصيت اين نابغه بزرگ نظامي است. اسكندر پس از رسيدن به سلطنت در سال 336 پيش از ميلاد، خود را در احاطه‌ي توطئه‌هاي داخلي و تهديدهاي خارجي ديد. او توطئه‌هاي داخلي را با صدور فرمان اعدام تمامي دشمنانش فرونشاند و سپس به نبرد با دشمنان خارجي خود پرداخت. كشتار مردم شهر تبس(‏Thebes) و به بردگي فروختن 8 هزار اسير كه اغلب زنان و كودكان شهر بوده‌اند، نمونه‌أي ديگر از شقاوت و بي‌رحمي اسكندر بوده است. اسكندر بنا به نظر اغلب تاريخ‌نگاران امروز، دچار اعتياد به الكل بوده و قتل دوستش، كليتوس و به آتش كشيدن پرسپوليس در هنگام مستي، مصداق‌هايي از اين اعتياد است. او با پذيرش آداب ايرانيان و ترغيب افسرانش به ازدواج با زنان ايراني، شيفتگي‌اش را به فرهنگ ايراني نشان داد و سرانجام نيز در قلمروي ايران درگذشت. يكي از روياهاي اسكندر، اتحاد شرق و غرب در زير بيرق يك امپراتوري بود: امپراتوري مشترك يونانيان و ايرانيان. نكته‌ي ديگري كه مي‌تواند در شناخت اين سردار باستاني راه‌گشا باشد، وصيت اوست. او به هنگام مرگ در اثر تب در شهر بابل، در مورد قلمروي امپراتوري‌اش وصيت كرد:“تقديم به قوي‌ترين!” وصيتي مبهم كه پيامدي جز پنجاه سال جنگ و خون‌ريزي درپي نداشت.
حال اگر اين اسكندر را با اسكندري كه اليور استون به تصوير كشيده، مقايسه كنيم، تفاوت‌هاي شگفت‌انگيزي آشكار خواهد شد. نخست آن كه برخلاف اسكندر استون، اسكندر تاريخي نه تنها مردي آزادانديش و آزاديخواه نبوده، بلكه حتي تحمل وجود مخالفان را نيز نداشته است. از همين روست كه فرمان اعدام تمامي مخالفانش را در آغاز سلطنتش صادر مي‌كند و مردم شهر تبس را به خاطر مقاومتشان در برابر سپاه او قتل عام مي‌نمايد. بدين ترتيب، سكانسي كه در آن، كالين فارل سوار بر اسب، سپاهيان ايران را مزدور خطاب مي‌كند و فرمان حمله‌اش را با شعار “براي آزادي” صادر مي‌كند، مغلطه‌أي مضحك بيش نيست. از سوي ديگر، وصيت او براي تعيين سرنوشت امپراتوري‌اش نيز حاكي از نوعي توحش است كه فارغ از هر منطقي، قدرت را تنها ويژگي لازم يك فرمانروا مي‌داند.
در فيلم، بارها ايرانيان بربر خطاب مي‌شوند و از اين گذشته، تصويري كه از داريوش سوم و ايرانيان در صحنه‌ي نبرد ارائه مي‌شود، شباهت زيادي به “بن‌لادن” و طالبان دارد. در مقابل، سربازان اسكندر بيشتر به گلادياتورهاي رومي شبيه هستند كه قرن‌ها بعد از مرگ اسكندر ظاهر خود را آن گونه مي‌آراستند. تفاوت ظاهري ايرانيان و يونانيان نيز به ويژه ريش‌هاي بلند ايرانيان در برابر صورت‌هاي تراشيده و براق يونانيان ريشه در واقعيت تاريخي ندارد و آشكارا در جهت ايجاد سمپاتي نسبت به يونانيان شكل گرفته است. سرديس‌های به جا مانده از سقراط، ارسطو و افلاطون نمونه‌هایي از چهره‌هاي يوناني هم‌عصر اسكندر هستند.
واضح است كه چهره‌ي داريوش سوم و سربازان ايراني در فيلم، به سرديس‌هاي فوق شباهت دارد، اما چهره‌ي سربازان و سرداران يوناني بيشتر شبيه به لژيونرهاي رومي پرداخت شده است.
همچنين صحنه‌ي رويارويي ايرانيان و يونانيان، در دشتي كويرمانند تصويربرداري شده است، در حالي كه نبرد تاريخي و سرنوشت‌ساز ايرانيان و يونانيان پس از عبور اسكندر از رودهاي دجله و فرات و در منطقه‌أي نسبتا سرسبز روي مي‌دهد.
مجموع اين جزئيات، براي تماشاگر ناآشنا به تاريخ و فرهنگ باستان ايران و يونان، يادآور صحنه‌هاي نبرد سربازان آمريكايي در افغانستان يا عراق است و اسكندر نيز همچون سرداري آمريكايي جلوه مي‌كند كه براي آزادي مردمان عقب‌مانده‌ي كشورهاي دورافتاده مي‌جنگد.
حذف صحنه‌هاي غارت و چپاول كاخ‌هاي بابل و شوش و سوزاندن پرسپوليس توسط اسكندر و سپاهيانش نيز تمايل اليور استون را به انتخاب گزينشي تاريخ براي نيل به نتيجه‌أي سياسي آشكار مي‌سازد. متاسفانه بايد به اين نكته نيز اذعان كرد كه با وجود انتقاداتي كه نسبت به تحريفات تاريخي “اسكندر” شده، فيلم توانسته بر تماشاگران غربي به ويژه آمريكايي تاثير مورد نظر كارگردانش را بگذارد.
طبيعي است كه كارگرداني با چنين زاويه‌ي ديدي نكته‌ي مهم‌تري از تاريخ را نيز ناديده بگيرد. يونانيان و به ويژه اسكندر همچون تمامي ملل درون امپراتوري هخامنشي، به شدت تحت تاثير كوروش كبير بوده‌اند و نوشته‌هاي گزنفون، تاريخ نگار يوناني در باره‌ي كوروش نه تنها بر فرمانروايان يونان، بلكه بر ادبيات لاتين تاثيري گسترده گذاشته است. كوروش برخلاف اسكندر كه فقط به كمك شمشير و جنگ، به توسعه قلمروي خود مي‌پرداخت، بخش‌هاي زيادي از امپراتوري عظيم خود را با ديپلماسي به چنگ آورد. ديپلماسي مبتني بر حرمت‌گذاري به حقوق انسان‌ها كه منجر به پيدايش نخستين منشور حقوق بشر در تاريخ جهان شد و دوام و بقاي امپراتوري هخامنشي را به مدت 200 سال پس از مرگ كوروش كبير تضمين كرد.
اليور استون در گفتگويي با هري كرايسلر مي‌گويد: “… همر مي‌گويد خوب، اين جنگ بزرگ رخ داد و آن مرد اين كار را كرد و آن خانواده آن كار را كرد. احتمالا نيمي از اينها مزخرف است. اما همر به اين دليل به كتاب‌هاي تاريخ راه يافته كه نخستين تاريخ‌نگار دراماتيك جهان بوده است. سوفوكلس، آشيلوس، اوريپيدس و … همگي گزارشگران و مفسران پادشاهان و حاكمان دوران خود بوده‌اند. … پس در كجا مي‌توانيم تاريخ نخستين خود را بيابيم؟ همه تاريخ‌نگاراني كه مي‌شناسيم از “توسيديد” گرفته تا “پلوتارك” قصه‌هايي از اين دست گفته‌اند. براي نمونه، آنها قرن‌ها بر سر اين كه اسكندر چه هدف ومقصودي را دنبال مي‌كرد، با يكديگر جنگيدند، زيرا يونانيان ضدمقدوني و ايرانيان هوادارمقدونيان وجود داشته‌اند. بنابراين تاريخ نوشته‌شده در باره اسكندر در مدت 2000 سال در حال تغيير و تكوين بوده است. اين اتفاقي است كه افتاده: جنگ تفسيري!
امروز ما با واقعيت‌ها سر و كار داريم. نوشته‌ها وجود دارند، بله، اما كسي به زندگي‌نامه‌ها باورalexander ندارد. پرسش اينجاست كه مردم روي كاغذ چه مي‌نويسند؟ منظورم اين است كه ما در مورد آنچه مي‌نويسيم خيلي دقيق هستيم. اما برخلاف ما، در درون دولت، هر چيزي كه حتما بايد انجام شود، ممكن است روي كاغذ به گونه‌أي نوشته شود كه تقريبا ناممكن جلوه كند. اين فقط به علايق شخصي شما وابسته است. نيكسون به طرز مضحكي خود را عذاب داد تا خاطراتش را بنويسد؛ تا كيسينجر را افشا كند، زيرا از اين نگران بود كه كيسينجر او را افشا كند. اين واقعا پوچ به نظر مي‌رسد. و من فكر مي‌كنم تاريخ‌نگاران نيز اين نكته را دست كم گرفته‌اند. زيرا در نظر من، تاريخ‌نگاران خود نيز دچار پوچي شده‌اند. ”
نكته قابل تامل در سخنان اليور استون، اشاره‌ي او به اين واقعيت تاريخي است كه تاريخ‌نگاران، اغلب مفسرين و گزارشگران پادشاهان و حاكمان خود بوده‌اند. جالب ابن كه اليور استون، خود نيز به يكي از گزارشگران حاكمان عصر خود بدل شده‌ و فيلم‌هايي كه او در باره نيكسون و كندي ساخته، نمونه‌أي از همان تفسيرهاي شخصي است كه به تاريخ‌نگاران باستان نسبت داده است. سخنان او در باره‌ي مخدوش بودن واقعيت در تاريخ نيز، نمي‌تواند تاريخ امروز را مستثني كند و آن را مبتني بر واقعيتي غيرقابل ترديد جلوه دهد؛ چرا كه اختلاف نظر تاريخ‌نگاران امروز نيز كه هر يك داراي خاستگاه ايدئولوژيك و جغرافيايي متفاوتي هستند، كمتر از اختلاف نظر مورخان باستان نيست. پس مي‌توان به تاريخ‌نگاري امروز نيز با ديده‌ي ترديد نگريست و منازعات مورخان اين عصر را نيز جنگ تفسيري امروز نام نهاد.
بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه اليور استون از مرز مفسر و گزارشگر نيز فراتر رفته و در انتخابات اخير آمريكا به عنوان يكي از حاميان جرج بوش وارد صحنه‌ي تبليغات شده است. كنشي كه نه تنها با نسبي‌گرايي او در ارزيابي تاريخ باستان هم‌خواني ندارد، بلكه با توجه به رفتارهاي سياسي بوش آن را به تمامي نقض مي‌كند.
با توجه به آنچه گفته شد سه فيلم “گلادياتور”، “تروي” و “اسكندر” از لحاظ وفاداري به تاريخ و اسطوره در وضعيت نسبتا مشابهي قرار مي‌گيرند. هيچيك از اين فيلم‌ها با واقعيات تاريخي يا منبع اسطوره‌أي خود انطباق ندارند، اما اين تنها معيار داوري در باره‌ي يك فيلم نيست، چرا كه سينما چنين تعهدهايي را به فيلم‌سازان تحميل نمي‌كند.
“تروي” به اسطوره‌هاي همر وفادار نيست، اما برخلاف بسياري از فيلم‌هاي تاريخي‌-‌اسطوره‌أي كه به دليل حضور خدايان متعدد و موجودات افسانه‌أي، مضحك و كودكانه به نظر مي‌رسند، براي تماشاگر امروز، زيبا و قابل همذات‌پنداري است. “آشيل” در فيلم “تروي” همچون يك انسان امروزي مي‌انديشد و قدرت‌طلبي و خودكامه‌گي “آگاممنون” را به سخره مي‌گيرد. سرنوشت او در فيلم با سرنوشت شهر تروا پيوند خورده است چرا كه هر دو براي عشق يك زن طعم نابودي را چشيده‌اند. از همين روست كه نمي‌توان تغييراتي را كه پترسون در سروده‌هاي همر ايجاد كرده، مردود شمرد.
“گلادياتور” نيز بخش‌هايي از تاريخ را تحريف كرده، اما از آنجا كه تماميت اثر در خدمت تبيين يك موضوع كه همانا ارزش سرگرمي در هدايت اذهان عمومي است، قرار گرفته و كارگردان نيز با تاكيدهاي مكررش اعلام كرده كه او نيز همچون پروكسيمو يك سرگرمي‌ساز است، همچنان فيلمي ارزشمند تلقي مي‌شود. نكته‌ي مهم اين است كه “گلادياتور” اگرچه براي افزايش كشمكش‌هاي دراماتيك فيلمش، در تاريخ دست برده و به ويژه شخصيت كومودوس را دگرگون كرده، تاريخ را وارونه جلوه نداده و از روايت خود براي پشتيباني از جريانات سياسي روز بهره نگرفته است.
در اين ميان “اسكندر” از دو جنبه با دو فيلم ديگر كاملا متفاوت است. نخست، چنان كه گفته شد بخشي از تاريخ كه به رويارويي دو تمدن ايراني و يوناني مرتبط است، در “اسكندر” بسيار دگرگون شده است. مرگ اسكندر نيز كه پس از شب‌هاي متمادي ميخوارگي و بزم‌هاي شبانه در اثر ابتلا به تب رخ داده، به مرگ در ميدان جنگ تبديل شده و همانگونه كه از شكوه امپراتوري هخامنشي در فيلم اثري نيست، از سرزمين‌ها و شهرهاي ويران‌شده پس از هجوم و مرگ اسكندر نيز نشاني ديده نمي‌شود.
دوم اين كه لشكركشي اسكندر با بهره‌گيري از پرداخت سينمايي به نمادي اسطوره‌أي از لشكركشي نظاميان آمريكا به خاورميانه مبدل شده است تا فيلم در خدمت سياست‌هاي روز حاكم بر آمريكا باشد. بدين ترتيب، اليور استون بار ديگر در هيات يك تبليغات‌چي براي جرج بوش و آرزوهاي سلطه‌جويانه‌ي او ظاهر شده و بي آن كه به واقعيت و تاريخ نظر داشته باشد، روايتي دروغين را به تصوير كشيده است.
در پايان، مي‌توان گفت اگرچه انگيزه‌هاي سازندگان فيلم‌هاي يادشده داراي وجوه اشتراكي هستند، رويكرد آنان به تاريخ و چگونگي بهره‌گيري از آن، كاملا متفاوت است و همين تفاوت است كه مي‌تواند فارغ از ايدئولوژي و تعصبات ملي، قضاوتي فراتر از مرزهاي تكنيكي سينما را براي ما مهيا سازد. هم از اين روست كه اسطوره‌هايي نظير “آشيل” واقعي‌تر از واقعيت‌هاي تاريخي نظير “اسكندر” جلوه مي‌كنند.


عليرضا رضايي

نقد فيلم ماشين چی Machinist

 


                              بدها خوب مي‌خوابند


عليرضا رضايي


ماشين‌چيMachinist   
كارگردان: براد اندرسون
فيلمنامه‌نويس: اسكات كوزار
مديران فيلمبرداري: خاوي گيمنز و چارلي جيمينز
تدوين: لوييس دولا مادريد
موسيقي: روكه بانوس
بازيگران: كريستين بيل(تريور)، جنيفر جيسون لي(استيوي)، آنيتا سانچز گيخون(ماري)، جان شاريان(ايوان)، مايكل آيرونسايد(ميلر)، لاري گيليارد(جكسون)، ماتيو رومرو مور(نيكلاس)
محصول اسپانيا 2004





خلاصه داستان فيلم:
تريور رزنيك، كارگري ماشين‌چي‌ است كه در يك كارگاه مونتاژ كار مي‌كند. او در حالي كه دستش را در حمام آپارتمانش مي‌شويد، با تعجب به چهره‌ي خود مي‌نگرد و سپس متوجه يادداشتي مي‌شود كه بر ديواره‌ي حمام چسبانده شده: “تو كي هستي؟” تريور به مدت يك سال نتوانسته بخوابد و كارهاي روزانه و شبانه‌اش پس از پايان ساعت كارش در كارگاه، به وقت‌گذراني با زني روسپي به نام استيوي و همصحبتي با ماري، گارسون كافي‌شاپ فرودگاه محدود مي‌شود. تريور به شدت لاغر شده و وزنش به حدود 55 كيلوگرم رسيده است. او كه دچار نوعي وسواس شده، دايما دستش را مي‌شويد و مي‌كوشد با ساييدن و پاك‌كردن كف حمام، لكه‌ي بزرگي را كه بر آن نقش بسته پاك كند. تريور در كارگاه مورد علاقه‌ي هيچكس نيست و بويژه سركارگر كارگاه در پي يافتن بهانه‌أي براي اخراج اوست. يك روز وقتي تريور براي استراحتي كوتاه‌مدت از كارگاه خارج مي‌شود در پاركينگ كارگاه با ايوان روبرو مي‌شود. مردي كه خود را يكي از كارگران كارگاه معرفي مي‌كند. روز بعد، هنگامي كه تريور به يكي از ماشين‌چي‌هاي كارگاه به نام ميلر كمك مي‌كند، براي اولين بار ايوان را در كارگاه مي‌بيند. ايوان حركتي تهديدآميز مي‌كند و تريور ناخودآگاه قدمي به عقب برمي‌دارد و در اثر برخورد با كليد برق، دستگاه را روشن مي‌كند. آستين ميلر در دستگاه گير مي‌كند و علي‌رغم تلاش تريور و ديگر كاركنان كارگاه، دست ميلر قطع مي‌شود. تريور به خانه بازمي‌گردد و باز دستهايش را مي‌شويد و خود را وزن مي‌كند: 54 كيلوگرم! او آخرين اخطار قطع برق را روي ميزش مي‌بيند، اما قبل از آن كه يادداشتي در مورد آن روي يخچال بچسباند، متوجه يادداشت ديگري مي‌شود كه روي آن شكل يك چوبه‌ي دار كشيده شده و در زير آن جاي شش حرف خالي مانده است. در تحقيقاتي كه در باره حادثه‌ي كارگاه شكل مي‌گيرد، تريور به ايوان به عنوان مقصر اصلي حادثه اشاره مي‌كند، اما مدير و سركارگر كارگاه از وجود چنين شخصي ابراز بي‌اطلاعي مي‌كنند. در فرودگاه، ماري از تريور در باره علت حضور مستمرش در كافي شاپ فرودگاه مي‌پرسد و سپس از او دعوت مي‌كند تا در روز مادر، با او و پسرش نيكلاس به شهر بازي بروند. روز بعد، تريور، ايوان را سوار بر پونتياك قرمز رنگي مي‌بيند كه از كارگاه خارج مي‌شود. به تعقيب او مي‌پردازد و سرانجام موفق مي‌شود در كافه‌اي با او صحبت كند. تريور كيف كوچك ايوان را كه حاوي عكس‌هاي او با ساير كاركنان كارگاه است، به عنوان مدركي براي اثبات وجود ايوان برمي‌دارد. تريور يادداشت ديگري در خانه‌اش مي‌يابد كه در آن دو حرف E R در زير چوبه دار كشيده شده است. تريور به همراه ماري و نيكلاس به شهربازي مي‌رود. نيكلاس از او مي‌خواهد كه او را به تونل وحشت ببرد. در تونل وحشت، تريور صحنه‌هاي تكان‌دهنده‌اي را مي‌بيند و در هنگام خروج از تونل با نيكلاس كه از حال رفته مواجه مي‌شود. تريور وحشت‌زده، نيكلاس را از تونل خارج مي‌كند، اما ماري به او مي‌گويد كه جاي نگراني نيست و نيكلاس غالبا به چنين حمله‌هايي دچار مي‌شود. تريور به خانه ماري مي‌رود، اما بر روي يخچال او نيز يادداشتي را مي‌بيند كه نقاشي روي آن، كاملا به نقاشي روي يادداشتهاي خانه خودش شباهت دارد. او به خانه بازمي‌گردد و يادداشت خانه‌ي خود را كامل مي‌كند: MOTHER. روز بعد، تريور پس از آن كه از حادثه‌اي مشابه حادثه‌ي ميلر جان سالم به در مي‌برد و پس از متهم‌كردن كاركنان كارگاه‌ به طرح توطئه‌أي عليه وي، مي‌كوشد به ساير كاركنان كارگاه وجود ايوان را ثابت كند، اما نمي‌تواند عكس‌هاي ايوان را پيدا كند. او از كارگاه اخراج مي‌شود. او نزد استيوي مي‌رود. استيوي به تريور مي‌گويد كه مي‌خواهد به خاطر زندگي با او از روسپيگري دست بردارد. تريور در خانه‌اش كه برق آن نيز قطع شده، با يادداشت ديگر روبرو مي‌شود كه در زير چوبه‌ي دار نوشته شده:. IL-ER-. تريور نوشته را تكميل مي‌كند و مي‌پندارد كه MILLERميلر پشت همه‌ي اين قضاياست. تريور سراغ ميلر مي‌رود، اما مجادله‌اش با او ثمري ندارد. هنگام خروج از خانه‌ي ميلر، تريور بار ديگر ايوان را سوار بر پونتياك قرمزش مي‌بيند و به تعقيبش مي‌پردازد، اما فقط مي‌تواند شماره خودروي پونتياك را بردارد. او مي‌كوشد اطلاعاتي درباره مالك پونتياك قرمز بدست بياورد، اما متوجه مي‌شود كه فقط در صورت وقوع جرم، مي‌توان نشاني مالك را بدست آورد. تريور در تصادفي خودخواسته مجروح مي‌شود و با مراجعه به پليس، گزارش مي‌دهد كه سواري پونتياك قرمز با او تصادف كرده و متواري شده است. پليس پس از بررسي سوابق به تريور مي‌گويد كه پونتياك قرمز متعلق به خود او بوده است و او يك سال پيش آن را به گورستان خودروها تحويل داده است. تريور از پاسگاه مي‌گريزد و خسته و زخمي به استيوي پناه مي‌برد. تريور با ديدن چكمه‌هاي ايوان و عكس او در خانه استيوي، او را نيز همدست كساني فرض مي‌كند كه براي او دسيسه چيده‌اند، در حالي كه استيوي به او مي‌گويد در عكس مورد نظر تريور، خود او ديده مي‌شود نه ايوان. تريور به فرودگاه مي‌رود، اما اثري از ماري نيست و پيشخدمت مسني كه در كافي‌شاپ كار مي‌كند، از وجود شخصي به نام ماري اظهار بي‌اطلاعي مي‌كند. تريور خشمگين از فرودگاه خارج مي‌شود و بار ديگر با ايوان و پونتياك قرمز روبرو مي‌شود. تعقيب ايوان، او را به آپارتمان خودش مي‌رساند. ايوان و نيكلاس(پسر ماري) وارد آپارتمان تريور مي‌شوند. تريور پس از ورود به آپارتمان با ايوان درگير مي‌شود و او را مي‌كشد، اما اثري از نيكلاس نمي‌يابد. تريور متوجه خونابه‌اي كه از يخچال سرازير شده مي‌شود و در يخچال را باز مي‌كند. ماهي‌هايي شبيه همان ماهي‌هايي كه در عكس ايوان ديده مي‌شد، از يخچال بيرون مي‌ريزد. تريور جسد ايوان را در فرش مي‌پيچد و به دريا مي‌اندازد، اما لحظه‌أي بعد، ايوان را مي‌بيند كه از او مي‌پرسد: تو كي هستي؟
تريور به خانه بازمي‌گردد و دستهايش را مي‌شويد و بار ديگر با يادداشتي روبرو مي‌شود كه مي‌پرسد توكي هستي؟ تريور پاسخ مي‌دهد: مي‌دانم توكي هستي؟ او سپس به خاطر مي‌آورد كه چگونه در هنگام رانندگي با پونتياك قرمز در سال گذشته، با نيكلاس تصادف كرده و از صحنه‌ي تصادف گريخته است. تريور يادداشت روي يخچال را كامل مي‌كند: KILLER (قاتل). تريور به همراه ايوان به پاسگاه پليس مي‌رود و تسليم مي‌شود.







“ماشين‌چي” فيلمي پيچيده و در عين حال جذاب است كه بر سنتهاي سينما و ادبيات اروپا به ويژه اسپانيا و روسيه تكيه دارد و مي‌توان آن را ادامه‌اي بر درخشش اخير فيلم‌سازان اسپانيايي نظير پدرو آلمودوار و آلخاندرو آمنابار دانست. فيلمي كه همچون ساخته‌هاي دو كارگردان مزبور، جسورانه و بي‌توجه به ساده‌پسندي اكثر تماشاگران ساخته شده و بيش از آن كه به توفيقش در گيشه توجه داشته باشد، به نوآوري‌هايي ملهم از سينماي اكسپرسيونيست و سوررئاليست تاكيد داشته است.
“ماشين‌چي” از يك سو به خاطر شيوه‌ي روايتش يادآور فيلم “يادگاري (Memento)” است و از سوي ديگر، با توجه به بي‌خوابي به عنوان يكي از عناصر مهم فيلم، “بي‌خوابي (Insomnia)” را به يادمان مي‌آورد. فيلم‌هايي از كريستوفر نولان كه در هر دوي آنها، تنش‌هاي روحي و رواني شخصيت‌هاي فيلم به احساس گناهي كه داشته‌اند، معطوف بوده است.
شيوه‌ي روايت “ماشين‌چي” اگرچه در قياس با “يادگاري” متعارف‌تر و قابل درك‌تر است و به جاي توالي وارونه‌ي رويدادها، روايت ذهني آشفته‌ و دفرمه‌شده‌أي از رويدادها را ارائه مي‌كند، باز هم تماشاگر را در برابر معمايي دشوار قرار مي‌دهد. اين شيوه‌ي روايت از برخي جهات نيز متكي بر اصول روايي مكتب اكسپرسيونيسم است. ما تقريبا تمامي رويدادهاي فيلم را از دريچه‌ي ذهن يك نفر يعني تريور مي‌بينيم و از همين روست كه جهان فيلم، همگام و همسو با ذهن تريور، آشفته، از هم‌گسيخته، بي‌رنگ و تيره به نظر مي‌رسد. در عين حال، ما به اندازه‌ي تريور از رويدادهاي جهان فيلم آگاهيم. در نتيجه همراه با تريور مي‌كوشيم تا پازلي را كه در برابر تريور قرار گرفته، حل كنيم. پازلي كه از يك سو، در زندگي مرموز تريور شكل گرفته و از سوي ديگر، نمادي عيني از طريق يادداشتهايي مرموز يافته است. اما اين كه براد اندرسون چرا چنين شيوه‌ي روايتي را براي بيان داستاني شبيه به “جنايت و مكافات” داستايوسكي انتخاب كرده، موضوعي قابل‌تامل است. در رمان داستايوفسكي، خواننده از طريق روايتي متعارف، شرايط زندگي راسكولنيكوف، انگيزه‌هاي او براي جنايت، چگونگي وقوع جنايت و باقي رويدادها را درمي‌يابد. در رمان داستايوفسكي تاكيد بر كاركرد جنايت و تاثير آن بر روان انسان است. از اين رو، نكته‌ي نامعلومي در باره‌ي قاتل يا نحوه‌ي وقوع جنايت براي خواننده وجود ندارد. به عبارت ديگر، رمان، فاقد تعليق پليسي است و تعليق موجود در آن، از ترديدهاي دروني راسكولنيكوف نشات مي‌گيرد.
اما در “ماشين‌چي”، با حذف چگونگي وقوع جنايت و فاعل آن از مجموعه‌ي اطلاعاتي كه به تماشاگر داده مي‌شود و ارائه‌ي تدريجي اطلاعات به شيوه‌ي رمان پليسي، تماشاگر در تعليقي طولاني قرار مي‌گيرد كه تقريبا تا واپسين سكانس‌هاي فيلم پايدار مي‌ماند. بدين ترتيب، اندرسون و فيلمنامه‌نويسش اسكات كوزار از يك رمان روانشناختي، فيلمي معمايي پديد آورده‌اند كه تماشاي آن بي‌ترديد جذاب‌تر از ديدن نسخه‌أي ديگر از “جنايت و مكافات” است.
البته تفاوت‌هاي ديگري نيز در اين ميان به چشم مي‌خورد. در رمان “جنايت و مكافات” و همچنين در فيلم‌هايي كه بر اساس اين رمان ساخته شده، جنايت به عنوان كنشي برنامه‌ريزي‌شده با هدفي معين توسط قهرمان داستان يا فيلم صورت مي‌پذيرد و تنش‌هاي رواني وي و همچنين حضور “سونيا” به عنوان عاملي براي نجات روح او، در نهايت او را به سوي تسليم و اعتراف سوق مي‌دهد. حال آن كه در “ماشين‌چي”، تريور نه براي انجام جنايتي انديشيده‌شده، بلكه براي گريز از پذيرش واقعيتي كه روي داده، دچار روان‌پريشي شده است. تريور پس از تصادفي كه منجر به مرگ نيكلاس شده، مي‌كوشد تا حادثه را به فراموشي بسپارد. فراموشي تحقق مي‌پذيرد، اما زندگي تريور دگرگون مي‌شود. او دچار بي‌خوابي مي‌شود و هم‌زمان با كاهش تدريجي وزن و تغيير چهره‌اش، به انساني منزوي و غيرطبيعي تبديل مي‌شود. زندگي تريور بتدريج با ذهنياتش درمي‌آميزد و نتيجه‌ي اين آميزش، مانند تصويري است كه يك انسان خواب‌آلود از روياها، كابوس‌ها و واقعيت‌هاي پيرامونش مي‌بيند.
تريور ناخودآگاهانه براي آسوده‌كردن وجدان خود، ماري، مادر نيكلاس را در هيات پيشخدمت رستوران فرودگاه مي‌بيند و به او محبت مي‌كند. در ادامه، او با نيكلاس آشنا مي‌شود و به رابطه‌اش با ماري عمق بيشتري مي‌دهد، اما ديدن نقاشي‌هاي نيكلاس، تريور را به سوي معماي زندگي خود بازمي‌گرداند.
تريور همچنين چهره‌ي خود را به فراموشي سپرده و در عكس‌هاي خود و همكارانش در كارگاه، ايوان را به جاي خود مي‌بيند. حضور ايوان نيز همچون حضور ماري و نيكلاس، يكي از راه‌هاي گريز ذهن تريور از احساس گناه و عذاب وجدان است. تريور كه مي‌خواهد براي خطاهاي خود، عامل و مسبب ديگري بيابد، ايوان را مي‌آفريند. كسي كه در دومين ديدارش موجب قطع دست ميلر مي‌شود و هميشه سوار بر همان پونتياك قرمزي است كه موجب مرگ نيكلاس شده است. جستجوي تريور براي يافتن ايوان، او را به يافتن خود مي‌رساند، اما اين براي او باوركردني نيست. از همين رو، همچون يك بيمار اسكيزوفرنيك، همه انسان‌هاي پيرامون خود را طراح توطئه‌أي عليه خود مي‌پندارد و سرانجام در اوج استيصال، ايوان را به قتل مي‌رساند تا نيكلاس را نجات دهد. در سكانسي كه تريور پس از انداختن جسد ايوان به دريا بار ديگر با او روبرو مي‌شود و به همراه يكديگر به خانه بازمي‌گردند. تريور – و به همراه او تماشاگر- تكه‌هاي پازل را كنار يكديگر قرار مي‌دهند. تريور سرانجام به پرسشي كه از ابتداي فيلم براي او تكرار شده –“ تو كي هستي؟” – پاسخ مي‌دهد. تريور دريافته كه ايوان بخشي از وجود اوست كه نه مي‌ميرد و نه به فراموشي سپرده مي‌شود و همين بخش از وجود اوست كه وي را به اعتراف وامي‌دارد.
درواقع، برخلاف آنچه در “جنايت و مكافات” مي‌بينيم، هيچ‌يك از عوامل بيروني، تريور را به بن‌بست نمي‌رساند و سونيا نيز كه در اينجا استيوي جاي وي را گرفته، حتي نمي‌تواند به تنش‌هاي دروني تريور راه‌ يابد و در نتيجه، نمي‌تواند بر تصميم‌گيري او اثري بگذارد. پليسي نيز وجود ندارد كه تريور را تحت فشار قرار دهد. از اين منظر، تريور در شرايطي بسيار آزادتر از راسكولنيكوف قرار دارد و همين آزادي و اختيار است كه نقش تنش‌هاي روحي و عذاب وجدان را در كنش نهايي قهرمان ماجرا برجسته مي‌كند.
نكته‌ي ديگري كه در “ماشين‌چي” جلب توجه مي‌كند، نوع مكافاتي است كه براي عامل جنايت مطرح مي‌شود. آخرين ديالوگ تريور، هنگامي كه در سلول به روي او بسته مي‌شود، اين است: “من فقط مي‌خواهم بخوابم.” اين ديالوگ نشان مي‌دهد كه تريور با اعتراف به جنايت، خود را از مجازاتي كه وجدانش، او را به آن محكوم كرده بود، رهايي داده و زندان را نه به مثابه‌ي نمادي از عقوبت، بلكه همچون گريزگاهي از مكافات و مكاني براي رسيدن به آرامش تلقي كرده است. به عبارت ديگر، “ماشين‌چي” عقوبت دروني تريور را سخت‌تر و دردناك‌تر از مكافات بيروني يا زندان مي‌نماياند.
اين ديدگاه با درون‌مايه‌ي رمان‌هاي داستايوفسكي و انديشه‌هاي او بسيار نزديك است. شخصيت‌هاي داستايوفسكي در “جنايت ومكافات”، “برادران كارامازوف” و “ابله” آشكارا از تنش‌هاي روحي خود بيشتر در عذابند تا از شرايط نابسامان پيرامونشان. همچنين در “خاطرات خانه‌ي اموات” زندانياني كه در شرايطي بسيار دشوار به سر مي‌برند، آرامش بيشتري نسبت به شخصيت‌هاي به ظاهر آزاد رمان‌هاي داستايوفسكي دارند.
بدين‌ ترتيب، براد اندرسون با تغييراتي كه در خط داستاني و موقعيت “جنايت و مكافات” داده‌، توانسته علاوه بر ارائه‌ي يك روايت مدرن، درون‌مايه‌ي رمان را نيز برجسته‌تر كند.
گذشته از شيوه‌ي روايت و توجه براد اندرسون به انديشه‌هاي محوري “جنايت و مكافات”، آن چه “ماشين‌چي” را به فيلمي درخشان بدل مي‌كند، دقت در پرداخت جزئيات و بهره‌گيري از عناصر فرعي براي تكميل شخصيت‌پردازي و فضاسازي است كه شخصيت تريور و موقعيت او را ملموس‌تر جلوه مي‌دهد و تماشاگر را به تكميل پازلي كه فيلمساز پديد آورده، ترغيب مي‌كند. خلاقيت اندرسون در اين زمينه، به ويژه در سكانس تونل وحشت كه يكي از درخشان‌ترين سكانس‌هاي فيلم است، تجلي بيشتري يافته است. تونلي كه مسيرش نام 666 را برخود دارد و چهره‌ي ترسناكي با دهاني گشاده و دندانهايي تيز – شبيه به چهره و دندان‌هاي ايوان - ورودي آن را تشكيل مي‌دهد. نيكلاس قبل از ورود به تونل از تريور مي‌پرسد: “ 666 يعني چي؟” تريور پاسخ مي‌دهد: “666 يعني مسير جاده‌أي كه تو را به رويايي طولاني مي‌برد.” حال آن كه عدد 666 از تلفيق عدد 66 كه روي آويز آينه‌ي خودوري پونتياك قرمز به چشم مي‌خورد و عدد 6 روي تي‌شرت نيكلاس پس از وقوع تصادف پديد آمده است.
در تونل وحشت، تريور صحنه‌هايي را مي‌بيند كه همچون كابوسي طولاني، به گونه‌اي نمادين به رويدادهاي زندگي او ارتباط مي‌يابد. سرخپوستي كه دستي قطع‌شده را بسوي او دراز مي‌كند، به دست قطع شده‌ي ميلر اشاره دارد. مادري كه بر مزار فرزندش مي‌گريد به سوگواري ماري براي مرگ نيكلاس مربوط است و صحنه‌أي كه پسربچه‌اي با خودروي او تصادف مي‌كند، با تصادف او نيكلاس ارتباط دارد. در واقع، تصاوير تونل وحشت همچون كابوس‌هاي سوررئاليستي فيلم‌هاي لوييس بونوئل، تمامي نقاط پنهان شخصيت تريور و داستان فيلم را به شيوه‌اي نمادين روشن مي‌كند و خود به نمادي از سفر يكساله‌ي تريور پس از وقوع تصادف بدل مي‌شود.
جزئيات ديگري نيز در فيلم وجود دارند كه داراي معنا و نقشي موثر در تفسير نهايي فيلم هستند. براي نمونه، تريور بارها با وسواسي غيرطبيعي دست‌هايش را مي‌شويد و غالبا هم به جاي صابون، از مواد پاك‌كننده‌ استفاده مي‌كند. تكرار اين عمل در فيلم، تماشاگر را متوجه وجود مشكلي در روح تريور مي‌كند.گويا او مي‌خواهد دستهايش را از آلودگي پاك كند، اما اين آلودگي ريشه در درون او دارد. و يا اين نكته كه هر بار كه تريور به ساعت نگاه مي‌كند، ساعت 1:30 را نشان مي‌دهد و تكرار اين نما، توجه تماشاگر را به زماني خاص –زمان وقوع تصادف-معطوف مي‌سازد. ماهي درون عكس تريور، چكمه‌ي مهميزدار ايوان، پونتياك قرمز، آلبوم جيبي عكس‌ ايوان، مطالعه‌ي رمان ابله توسط تريور و … در زمره‌ي عناصري هستند كه پس از حل معماي فيلم، پيوندي منسجم را ميان تمامي اجزاي فيلم به نمايش مي‌گذارند. اين جزئيات و عناصر فرعي گذشته از انسجامي كه به فيلم بخشيده‌اند، تماشاگر را با نوعي مكاشفه‌ي آميخته با لذت در پايان فيلم مواجه مي‌سازند؛ چرا كه پس از بازشدن گره‌ معماي فيلم، تماشاگر مي‌تواند معنا و دليل وجودي بسياري از عناصر مزبور كشف كند و از اين كشف لذت ببرد.
در پايان بايد به فيزيك و بازي كريستين بيل در نقش تريور اشاره كرد. بيل براي ايفاي اين نقش، بيش از 27 كيلوگرم وزنش را كاهش داده تا ظاهري چنان تكيده و گاه چندش‌آور بيابد كه در نگاه اول، تماشاگر را به اين باور برساند كه او در شرايطي غيرطبيعي به سر مي‌برد. در اينجا، فيزيك بيل چنان در خدمت بازيگر و نقش درمي‌آيد كه شخصيت تريور را به اوج باورپذيري مي‌رساند و اگر بخواهيم تاثير بازيگري او را در قياس با آل‌پاچينو در فيلم “بي‌خوابي” ارزيابي كنيم، بايد اذعان نماييم كه بيل موفق‌تر بوده است.


 



عليرضا رضايي

نقد فيلم خانه شن و مه The House of Sand & Fog

 

تراژدي آمريكايي قرباني ايراني

عليرضا رضايي

خلاصه داستان:poster

سرهنگ بهراني، افسر سابق ارتش ايران در رژيم شاه كه در تداركات نيروي هوايي شغلي اداري داشته و پس از انقلاب به آمريكا گريخته است، براي حفظ زندگي مجلل خانواده‌اش روزها به كارگري در بزرگراه مي‌پردازد و شبها بعنوان يك فروشنده در يك فروشگاه كار مي‌كند. او كه پس از ازدواج دخترش ديگر نيازي به تظاهر به ثروتمند بودن نمي‌كند، تصميم مي‌گيرد با باقيمانده‌ي پس‌اندازش يك خانه‌ي حراجي بخرد و وارد خريد و فروش املاك شود. از سوي ديگر، كتي نيكولو كه همسرش به تازگي او را ترك كرده و هم‌اكنون با با خدمتكاري و نظافت خانه‌هاي مردم امرار معاش مي‌كند، بعلت عدم پرداخت ماليات ملكش، با حراج خانه‌اش توسط اداره ماليات روبرو مي‌شود. لستر بردن، يكي از مامورين پليسي كه براي تخليه‌ي خانه‌ي كتي اعزام شده به او دل مي‌بازد و مي‌كوشد به او كمك كند. بهراني در حراج شركت مي‌كند و خانه را مي‌خرد. همزمان با انتقال خانواده‌ي بهراني به خانه‌ي جديدشان، كتي با مراجعه به وكيل اثبات مي‌كند كه اداره ماليات بر اساس قبض‌هاي مالياتي كه به كتي مربوط نبوده، خانه‌ي او را به حراج گذاشته است، اما از آنجا كه بهراني قانونا خانه را خريداري كرده، تنها راه عودت خانه به كتي، جلب رضايت بهراني است. بهراني در ملاقات با وكيل كتي، عودت خانه مشروط به دريافت بهاي واقعي خانه مي‌كند كه چهار برابر قيمت خريداري شده در حراج است. كتي كه گاه و بيگاه در اطراف خانه‌ي سابقش سرك مي‌كشد، به نجاري كه مشغول ساختن تراس روي بام خانه است، اعتراض مي‌كند و وقتي مي‌خواهد به صاحبان جديد خانه اعتراض كند، پايش مجروح مي‌شود. نجار او را به داخل خانه مي‌برد و نادره، زن بهراني با مهرباني پايش را پانسمان مي‌كند. لستر مي‌كوشد با تهديد بهراني به اخراج از آمريكا، او را براي عودت خانه، تحت فشار بگذارد، اما برخلاف انتظار او بهراني با مراجعه به يكي از بازرسين امور داخلي پليس عليه او شكايت مي‌كند. لستر كه عشقش به كتي را براي زنش بازگو كرده و خواستار جدايي شده، اكنون از همه طرف تحت فشار است. كتي نيز كه از كمك خانواده‌اش و همچنين لستر نوميد شده، با اسلحه‌ي لستر به نزديك خانه‌ي سابق خود مي‌رود و اقدام به خودكشي مي‌كند، اما پيش از آن كه موفق شود، بهراني از اين كار جلوگيري مي‌كند و او را به داخل منزل مي‌برد. بهراني، همسر و پسرش با احساس ندامت از خريد خانه، مي‌كوشند به كتي كمك كنند، اما كتي بار ديگر در حمام خانه با خوردن قرص‌هاي نادره خودكشي مي‌كند. اين بار نادره او را نجات مي‌دهد، اما در همين اثنا لستر در جستجوي كتي به خانه‌ي سابق او مي‌آيد و به گمان اين كه بهراني و خانواده‌اش به كتي صدمه زده‌اند، آنها را در حمام خانه زنداني مي‌كند و حرفهاي بهراني را در مورد خودكشي كتي نمي‌پذيرد. لستر با تهديد بهراني و خانواده‌اش و علي‌رغم ميل كتي، آنها را وادار مي‌كند تا خانه را به اداره ماليات بازگردانند. در راه اداره ماليات، اسماعيل، پسر بهراني، اسلحه لستر را مي‌ربايد و مي‌كوشد تا خود وپدرش را از شر او خلاص كند، اما ناگهان دو مامور پليسي كه متوجه اسماعيل شده‌اند، به او تيراندازي مي‌كنند. بهراني در بيمارستان براي نجات پدرش دعا مي‌كند، اما اسماعيل جان مي‌سپارد. بهراني به خانه‌اش بازمي‌گردد و با حل كردن تعدادي قرص در چاي نادره، او را مسموم مي‌كند. سپس يونيفرم سابقش را مي‌پوشد و با پيچيدن كيسه‌ي نايلوني روي سرش خودكشي مي‌كند. كتي كه براي قدم زدن به بيرون از خانه رفته، باز مي‌گردد و با جسد بيجان بهراني و همسرش روبرو مي‌شود و روي تخت خواب آنها در زير پايشان گريه مي‌كند… ..

با ديدن سكانس‌هاي پاياني «خانه شن و مه» بويژه سكانسي كه در آن، كتي در اسكله كنار ساحل، به انبوه پرندگان مي‌نگرد و سپس به پرنده‌ي مرده‌أي بر روي آب خيره مي‌ماند، بي‌اختيار به ياد داستان «پرندگان مي‌روند تا در پرو بميرند» نوشته‌ي رومن گاري و فيلمي كه او از اين داستان در سال 1968 ساخته مي‌افتيم. اگرچه وجه مشترك قابل توجهي ميان اين دو فيلم وجود ندارد، اما مرگ سه ايراني كه از سرزميني دوردست به آمريكا آمده‌اند، همانند پرندگاني كه از دوردست‌ترين نقاط جهان به ساحل پرو مي‌روند تا بميرند و همچنين تشابه حضور غمگنانه صداي پرندگان دريايي در جاي‌جاي فيلم كه با حضور آواي اندوهگين مرغ‌هاي دريايي در رمان «خداحافظ گاري كوپر» نوشته‌ي رومن گاري همانند است، ما را به اين يقين مي‌رساند كه «واديم پرلمن» بي‌ترديد با فضاي اين دو رمان آشنايي داشته و به عمد در پي بازسازي آن بوده است.

«خانه شن و مه» يك تراژدي موقعيت است. موقعيتي كه سه شخصيت اصلي فيلم را در برابر يكديگر قرار مي‌دهد و آنان را در جريان رويدادها به پيش مي‌راند. يك زن تنها و بي‌پناه، يك نظامي سالخورده و خسته و يك پليس ناراضي از خود و خانواده، سه راس مثلثي را تشكيل مي‌دهند كه در اثر شكل‌گيري يك موقعيت در كنار يكديگر قرار گرفته‌اند. موقعيتي كه در اثر يك اشتباه اداري در اداره ماليات پديد آمده و در صورت عدم پيدايش آن، هيچيك از سه شخصيت اصلي درگير رويدادهاي پس از آن نمي‌شدند.

براي درك بهتر فيلم، نخست بايد به تحليل شخصيتهاي آن پرداخت. شخصيت‌هايي كه توسط آندره دوبو نويسنده رماني كه فيلم بر پايه‌ي آن ساخته شده، با دقت و وسواس پرداخت شده‌اند و هر يك از كنش‌ها و واكنش‌هاي آنان ريشه در گذشته‌ و ويژگي‌هاي روحي آنان دارد. سرهنگ بهراني، نمونه‌ي تيپيك يك مرد ايراني است. چنان كه در رمان به آن اشاره شده افسري پشت ميزنشين در رده‌ي مياني بوده كه اگرچه در ارتش شاهنشاهي خدمت مي‌كرده، از ساواك و جنايات آنان و همچنين از اينكه آمريكايي‌ها ماموران ساواك را براي شكنجه آموزش مي‌داده‌اند، بيزار بوده است. بهراني با خود مي‌انديشد كه اگر جنايات رژيم شاه نبود، او و خانواده‌اش مجبور به مهاجرت از موطنشان نبودند. او كه در گذشته، فردي مقتدر بوده، اكنون براي حفظ ظاهر آبرومندانه‌ي زندگي‌اش به كار سياه تن داده و در كنار عربها، ويتنامي‌ها و پانامايي‌ها كه آنها را بسيار پست‌تر از خود مي‌داند، كار مي‌كند. بهراني خود و شغل خود در ايران را مسبب اصلي مهاجرت به آمريكا مي‌داند و از همين روست كه با تمام وجود مي‌كوشد شرايط دشوار زندگي در غربت را بويژه براي همسرش – نادره – آسانتر كند. او كه آينده‌اي براي خود نمي‌بيند، تنها هدف زندگي‌اش را تامين رفاه خانواده و مخارج تحصيل پسرش اسماعيل مي‌داند و همين انگيزه‌اي است كه او را تا انتهاي ماجرا پيش مي‌برد. با وجود انگيزه قوي و اراده‌ي محكم بهراني براي تملك خانه، هنگامي كه با خودكشي كتي مواجه مي‌شود، او را به خانه‌ي خود مي‌برد و به همراه همسرش از او همچون پرنده‌أي زخمي مراقبت مي‌كند. او به پسرش مي‌گويد: «اين زن يك پرنده است. يك پرنده‌ي شكسته بال. پدر بزرگت هميشه مي‌گفت كه اگر يك پرنده به خانه‌ي تو بيايد، يك فرشته است و تو بايد آن را چون موهبتي بپذيري.» در واقع، بهراني مي‌پذيرد كه تملك خانه‌ي كتي از ابتدا صحيح نبوده است.

كتي نيكولو، دختر يك ايتاليايي مهاجر به آمريكا است. او و همسرش در زمان زندگي‌ مشتركشان به كوكايين و الكل معتاد بوده‌اند و در كلاس‌هاي ترك اعتياد و بازپروري شركت مي‌كردند. كتي پس از آن كه همسرش او را ترك مي‌كند، به خدمتكاري و نظافت خانه‌هاي مردم مي‌پردازد و با بي‌تفاوتي به زندگي خود ادامه مي‌دهد، اما در عين حال، مادر و برادرش را از واقعيت زندگي خود بي‌خبر مي‌گذارد. كتي بيش از هر چيز از سرزنش خانواده‌اش مي‌هراسد و از همين روست كه پس از حراج خانه‌اش بيش از آن كه نگران بي‌خانماني خود باشد، نگران پاسخگويي به مادر و برادرش است. انگيزه‌ي كتي نيز براي پيشبرد ماجراها، گريز از همين پاسخگويي است.

لستر بردن، شخصيت ديگر فيلم كه البته در رمان، نقش و حضور بيشتري دارد، معاون كلانتر منطقه است. او كه از كودكي به دليل ترس و ضعف نتوانسته در مقابل افراد زورگو ايستادگي كند، با پيوستن به پليس، جوياي فرصتي است كه كمپلكس‌هاي كودكي و جواني خود را مرتفع كند. لستر از زندگي با همسر و دو فرزندش ناراضي است و اين نارضايتي بيشتر جنبه‌ي جنسي دارد تا فكري. او كه دليل كافي براي جدايي از همسرش را ندارد، عشق كتي و كمك به او را انگيزه‌اي براي تغيير زندگي خود مي‌بيند و سلطه يافتن بر بهراني را نيز پاسخي به آرزوي دروني و ديرينه‌ي خود مي‌پندارد. همين ويژگي‌هاست كه در موقعيتهاي مختلف بويژه در يك سوم پاياني فيلم به لستر نقشي مخرب مي‌دهد و او را بعنوان مقصر اصلي پايان تلخ ماجرا قلمداد مي‌كند.

«خانه شن و مه» با مثلثي كه از اين سه شخصيت آفريده، داستان خود را پيش مي‌برد و به يك تراژدي امروزي بدل مي‌سازد. اين تراژدي اما برخلاف آنچه در ظاهر فيلم نمود يافته، بيش از آن كه به پايان اسفبار زندگي خانواده‌ي ايراني مرتبط باشد، به مناسبات اجتماعي يك جامعه‌ي مدرن معطوف است. در فيلم و رمان، آشكارا بارها زندگي و مناسبات خانوادگي خانواده‌ي ايراني و خانواده‌ي كتي و لستر بعنوان خانواده‌ها‌ي آمريكايي با يكديگر مقايسه مي‌شوند. در نگاه حسرت‌بار كتي به خانه‌ي سابق خود كه اينك توسط نادره به زيبايي آراسته شده و در نيازش به حضور يك پدر حامي، هنگامي كه بهراني او را از اتومبيلش بيرون مي‌كشد و به خانه مي‌برد، نشانه‌هايي از همين قياس و قضاوت به چشم مي‌خورد. همانگونه كه تماشاگر وقتي تلاش مسئولانه‌ي بهراني را براي آينده‌ي خانواده‌اش مي‌بيند و آن را با گريز نامسئولانه‌ي لستر از زن و دو فرزندش مقايسه مي‌كند، كفه‌ي سنگين‌تر ترازو را به خانواده‌ي ايراني اختصاص مي‌دهد. بدين ترتيب، فيلم در وراي لايه‌ي ظاهري‌اش كه سرنوشت تلخ خانواده‌ي بهراني را به تصوير مي‌كشد، به تراژدي اجتماعي جامعه‌ي كنوني آمريكا بعنوان نمونه‌ي تيپيك يك جامعه‌ي مدرن مي‌پردازد. جامعه‌اي كه مناسبات خانوادگي و روابط عاطفي در آن رنگ باخته و پول، تنها معياري است كه فارغ از هويت و شخصيت انسان به او ‌شان و منزلت مي‌بخشد.

اگر از منظر اقتباس از يك اثر ادبي، «خانه شن و مه» را ارزيابي كنيم، به اين نتيجه مي‌رسيم كه فيلم از يك سو، بدليل ذات اين مديوم، نتوانسته شيوه‌ي روايت رمان را كه بر مبناي گفتار ذهني سه شخصيت اصلي و يك داناي كل شكل گرفته، بازسازي كند، اما از سوي ديگر با چند تغيير مهم اما كوچك در سير رويدادها و همچنين در برخي ديالوگ‌ها توانسته است پاياني تاثيرگذارتر ارائه كند و همچنين شخصيتهاي خود را همسو با رمان، بسط دهد. براي نمونه، در پايان بندي فيلم، كتي نيكولو كه توسط خانواده‌ي بهراني از مرگ نجات يافته، با جسد بيجان آنها روبرو مي‌شود و خود را در مرگ آنها مقصر مي‌بيند و در سكانس پاياني، هنگامي كه پليس از او مي‌پرسد: «اين خانه‌ي شماست؟» وي پاسخ منفي مي‌دهد. در حالي كه در رمان آندره دوبو، بهراني پس از بازگشت از بيمارستان، در خانه با كتي روبرو مي‌شود و اقدام به قتل او مي‌كند، اما كتي زنده مي‌ماند و به زندان محكوم مي‌شود. اين تغيير كه نقشي كليدي نيز در تاثير فيلم بر تماشاگر دارد، همسو با ساير اجزاي داستان است و تماشاگر را بيشتر به داوري و قياس ميان خانواده‌ي ايراني و كتي و لستر فرامي‌خواند.

همچنين بهراني پس از نجات كتي و خواباندن او در اتاق پسرش، كتي را پرنده‌أي محسوب مي‌كند كه به خانه‌ي آنها پناه آورده و بايد به او كمك كرد. جالب اينكه وقتي كتي در اسكله كنار ساحل قدم مي‌زند و به مرغ‌هاي دريايي نگاه مي‌كند، پرنده‌ي كوچك مرده‌اي را روي آب مي‌بيند كه روي سينه‌اش زخمي خون‌آلود وجود دارد؛ كه آشكارا نمادي از مرگ اسماعيل است: پرنده‌اي كه در موطن جديد خود قرباني شده است.

اين در حالي است كه در رمان، داستان پرنده‌ از ذهن بهراني بازگو مي‌شود و به پرنده‌اي زخمي اشاره دارد كه سالها پيش به خانه‌شان در ايران آمده بود و پس از پرستاري نادره و ثريا(دخترش) بهبود يافته بود. همچنين پرنده‌ي مرده در ساحل نيز در رمان وجود ندارد.

وجه تمايز ديگر فيلم و رمان، موضع كتي در باره خانواده‌ي ايراني است. كتي در فيلم بسرعت تحت تاثير محبت نادره و اقتدار پدرانه‌ي بهراني قرارمي‌گيرد، اما در رمان، كتي تا پيش از خودكشي با سماجت تمام، فقط به پس گرفتن خانه‌اش مي‌انديشد.

نكته‌ي ديگري كه مي‌توان به آن اشاره كرد، شخصيت‌پردازي كتي است. در فيلم، كتي زني تنها و بي‌پناه است كه بدون هيچ حامي و پشتوانه‌اي تنها دارايي‌اش يعني خانه‌اي را كه از پدر به ارث برده، از دست مي‌دهد و تا پايان ماجرا نيز اين بي‌پناهي و تنهايي است كه او را بسوي خودكشي مي‌كشاند. اما در رمان، كتي بيش از هر چيز، از قضاوت مادر و برادرش در هراس است و از همين روست كه در آخرين بخش رمان، پس از ملاقات با آنها در زندان، با احساس آرامش و فراغ خاطر نزد ساير زندانيان مي‌رود و با آنها سيگار مي‌كشد.انجام اين تغييرات در فيلم، به كتي چهره‌اي موجه‌تر بخشيده‌ و او را قرباني شرايطي قلمداد كرده‌ كه از سوي جامعه به وي تحميل شده است.

بديهي است اين اقتباس موفق مرهون همكاري دوبو و پرلمن در نگارش فيلمنامه بوده است. به اين نكته نيز بايد اشاره كرد كه اثر سينمايي در قياس با اثر ادبي وجهه‌أي مثبت‌تر از ايرانيان ارائه داده است. وجهه‌أي كه هيچ يك از ديگر فيلم‌هاي آمريكايي و اروپايي شاهد آن نبوده‌ايم.

 

 

 


عليرضا رضايي

نقد فيلم اثر پروانه‌اي Butterfly Effect


 


يك فيلم و چندين داستان براي حل يك معما


عليرضا رضايي


نويسنده و كارگردان: اريك برس و مكي گروبرposter


مديرفيلمبرداري: ماتيو اف. لئونتي


تدوين: پيتر آمندسون


موسيقي: مايكل سابي


بازيگران: آشتون كوچر(ايون تريبورن)، ملورا والترز (مادر ايون)، آمي اسمارت (كيلي)، الدن هنسون (لني)، ويليام لي اسكات (تامي)، جان پاتريك آمدوري (ايون 13 ساله)، لوگان لرمن (ايون 7 ساله)


محصول آمريكا 2004



خلاصه داستان:


ايون كه در يك كلينيك بيماري‌هاي رواني بستري است، پس از فرار از اتاق خود، به اتاق رئيس كلينيك وارد مي‌شود و يادداشتي را درباره تلاشش براي بازگشت به گذشته و نجات كيلي مي‌نويسد. فيلم به 13 سال پيش بازمي‌گردد. ايون 7 ساله نقاشي ترسناكي كشيده كه معلم و مادرش را به وحشت انداخته است. مادر ايون او را براي معاينه به يك كلينيك بيماري‌هاي رواني مي‌برد. روانپزشك سلامت ايون را تاييد مي‌كند و به او توصيه مي‌كند كه خاطراتش را در يك دفتر روزانه يادداشت كند. مادر ايون از اين نگران است كه ايون نيز همچون پدرش به اختلالات رواني مبتلا شده باشد. او ايون را نزد كيلي و تامي مي‌برد تا با آنها بازي كند. جرج، پدر تامي و كيلي، ايون را وادار مي‌كند تا به همراه كيلي در يك فيلم پورنوگرافي كودكانه بازي كند.


مادر ايون به توصيه روانپزشك، ملاقاتي ميان ايون و پدرش كه در كلينيك بستري است، ترتيب مي‌دهد. در اين ملاقات، جيسون پدر ايون به او حمله مي‌كند، اما قبل از آن كه به او صدمه‌اي بزند، توسط نگهبانان كشته مي‌شود.


6 سال بعد، ايون، كيلي، تامي و لني در زيرزمين خانه‌ي جرج سيگار مي‌كشند. تامي ديناميتي پيدا مي‌كند و به همراه ديگران، آن را در صندوق پستي خانه‌اي قرار مي‌دهند. انفجار زن صاحبخانه و نوزادش را مي‌كشد. پس از انفجار، ايون و تامي، لني را كه دچار حمله آسم شده به خانه مي‌رسانند. ايون هيچ چيز از انفجار را به خاطر نمي‌آورد و از همين رو پرسش‌هاي مادرش را بي‌پاسخ مي‌گذارد. روانپزشك ايون را در خواب مصنوعي به زمان حادثه بازمي‌گرداند و او ماجراي انفجار را بازگو مي‌كند. ايون پس از بيداري، باز هم چيزي از حادثه انفجار را به ياد نمي‌آورد. در اين ميان، ايون و كيلي به يكديگر علاقمند مي‌شوند، اما حسادت تامي كه در اثر آزارهاي جنسي پدرش به انساني بي‌رحم و خشن بدل شده، مانع از نزديكي اين دو مي‌شود. ايون و كيلي نزد لني مي‌روند و او را با خود به گورستان خودروها مي‌برند. آنها در آنجا تامي را مي‌بينند كه سگ ايون را در گوني انداخته و مي‌خواهد آن را در آتش بسوزاند. تامي با نهايت خشونت، كيلي و ايون را مضروب مي‌سازد و سگ را مي‌سوزاند. مادر ايون در اخبار تلويزيون مي‌شنود كه چگونه زن و نوزادي در يك حادثه انفجار كشته شده‌اند و تصميم مي‌گيرد ايون را از اين منطقه دور كند.


7 سال بعد. ايون دانشجوي ممتاز دانشگاهش است. او پس از سالها به درخواست دوست دخترش صفحاتي از يادداشت‌هاي روزانه‌اش را مي‌خواند. خواندن يادداشت‌ها، او را به گذشته و وقتي كه تامي سگش را سوزانده بازمي‌گرداند. او پس از بازگشت به حال، براي يافتن خاطرات گذشته‌اش كنجكاو مي‌شود. او به سراغ لني مي‌رود كه برخلاف او آدمي گوشه‌گير شده و فقط به ساخت هواپيماهاي ماكت علاقمند است. لني كه از يادآوري گذشته وحشت دارد، ايون را با خشونت از خود مي‌راند. ايون كه دريافته با خواندن خاطراتش مي‌تواند به گذشته سفر كند، خاطراتش را در باره روزي كه ديناميت را در صندوق پستي گذاشتند، مي‌خواند. او به صحنه وقوع انفجار بازمي‌گردد و او مي‌بيند كه چگونه يك زن و نوزادش در اثر انفجار كشته شدند. ايون وحشت‌زده درمي‌يابد كه خود را به درستي نمي‌شناسد. از همين به ديدن كيلي مي‌رود و از او در باره خاطرات كودكي‌شان مي‌پرسد. پرسش‌هاي او كيلي را مي‌آزارد. كيلي از خاطرات گذشته و از اين كه ايون او را ترك كرده گله مي‌‌كند و او را از خود مي‌راند. وقتي ايون به دانشگاهش بازمي‌گردد، پيغام تامي را روي پيغام‌گير تلفنش مي‌شنود كه از خودكشي كيلي خبر مي‌دهد و او را تهديد مي‌كند. ايون كه خود را در مرگ كيلي مقصر مي‌بيند با خواندن خاطراتش به گذشته بازمي‌گردد و در زماني قرار مي‌گيرد كه جرج از آنها مي‌خواهد يكييگر را در مقابل دوربين ببوسند. ايون به جاي تبعيت از جرج به او مي‌گويد كه آزارهاي جنسي او موجب مي‌شود كه كيلي در جواني خودكشي كند. اين بار وقتي او به زمان حال برمي‌گردد، خد را در كنار كيلي و در دانشگاه مي‌يابد. با اين تفاوت كه موقعيت و دوستانش در دانشگاه تغيير كرده‌اند. او در شرف ازدواج با كيلي است كه تامي به آنها حمله مي‌كند. در اين درگيري تامي كشته مي‌شود و ايون به زندان محكوم مي‌شود. ايون براي آن كه از زندان رهايي يابد، از مادرش مي‌خواهد كه دفترهاي خاطراتش را برايش بياورد، اما پيش از آن كه بتواند آنها را بخواند، همجنس‌بازهاي زندان دفترها را از او مي‌ربايند و فقط چند صفحه از آن نزد ايون باقي مي‌ماند. ايون با خواندن همان چند ورق به هم‌سلولي قوي‌هيكل خود كه اعتقادات شديد مذهبي دارد، مي‌قبولاند كه مسيح به خواب او مي‌آيد و سپس با همكاري او دفترهايش را از همجنس بازها پس‌مي‌گيرد و با خواندن خاطراتش بار ديگر به گذشته بازمي‌گردد. ايون اين بار تامي را از سوزاندن سگ خود بازمي‌دارد، اما لني با شيء تيزي كه ايون به او داده بود، تامي را به قتل مي‌رساند. ايون پس از بازگشت به حال، خود را در كلينيكي مي‌بيند كه لني بعنوان يكي بيمار خطرناك رواني در آن بستري است. ايون درمي‌يابد كه با هر تغيير كوچكي در گذشته، اتفاق مهيبي در آينده روي مي‌دهد. او براي يافتن راه درست براي تغيير گذشته، با خواندن خاطراتش خود را به زمان ملاقات با پدرش بازمي‌گرداند. ايون با آگاهي از اين كه پدرش نيز توانايي ذهني او را داشته از او مي‌خواهد كه راه انتخاب درست را به او بنماياند. جيسون مخالفت مي‌كند و مي‌گويد كه كسي نمي‌تواند نقش خدا را ايفا كند. ايون پس از بازگشت به حال، كيلي را در هيات يك زن روسپي مي‌بيند. كيلي در عين ناباوري از ايون مي‌خواهد كه اگر مي‌تواند به گذشته برگردد، از كشته‌شدن زن و نوزادي كه در اثر انفجار كشته شدند، جلوگيري كند. ايون همين كار را مي‌كند، اما در اثر انفجار دستهاي خود را از دست مي‌دهد و به معلولي وابسته به ديگران تبديل مي‌شود. بر خلاف او، لني، كيلي و تامي هر سه زندگي خوشي دارند. ايون خودكشي مي‌كند، اما تامي او را نجات مي‌دهد. او كه نمي‌تواند زندگي كنوني خود را تحمل كند، بار ديگر به گذشته برمي‌گردد. او اين بار ديناميت را روشن مي‌كند و با آن جرج را تهديد مي‌كند، اما در اثر درگيري آنها ديناميت در دسترس كيلي قرار مي‌گيرد و او كشته مي‌شود. ايون در زمان حال، خود را بيماري بستري در كلينيك بيماري‌هاي رواني مي‌بيند. ايون كه اين بار دفترهايش را در اختيار ندارد و از دستكاري گذشته براي نجات كيلي و تصاحب او نوميد شده، خود را به اتاق رئيس كلينيك مي‌رساند و با نوشتن چند سطر، خود را به نخستين ديدارش با كيلي مي‌رساند. در اين زمان، ايون خردسال كيلي را به شدت مي‌رنجاند تا به كلي از زندگي خود خارج شود. وقتي او به زمان حال بازمي‌گردد، اثري از كيلي در زندگي‌اش نيست.



((اثر پروانه‌اي)) فيلمي پيچيده و لبريز از داستان‌هاي كوتاه و درهم‌آميخته‌اي است كه دركش براي بيشتر تماشاگران دشوار است. در واقع، در نگاه اول اغلب تماشاگران چنين فيلمي را آشفته و سردرگم خواهند يافت و پيش از آن كه در چالش با دگرگوني‌هاي پي‌درپي فيلم و شخصيت‌هايش به نتيجه‌اي روشن دست يابند، از تعمق در آن خودداري خواهند كرد. بديهي است نيل به چنين نتيجه‌اي را مي‌توان به نوعي شكست فيلم قلمداد كرد، اما اگر به اين نتيجه برسيم كه اين آشفتگي ظاهري با ساختار فيلم همخواني و هم‌سويي دارد، آنگاه داوري در باره آن را نيازمند تاملي بيشتر خواهيم يافت.


سفر در تونل زمان و بازگشت به گذشته، دستمايه‌ي تازه‌اي براي يك فيلم سينمايي نيست. فيلم‌هاي بسياري را با همين مضمون ديده‌ايم؛ از سري ((بازگشت به آينده‌)) گرفته ((تا ماشين زمان)). اما در ((اثر پروانه‌اي)) بر خلاف فيلم‌هاي مزبور كه نگاهي فانتزي و البته ماجراجويانه به سفر در زمان دارند، انگيزه‌ي ايون براي بازگشت به گذشته، فقط نجات خود و دوستانش است. انگيزه‌اي كه عملا نتايجي مغاير با مقصود ايون را به بار مي‌آورد. آنچه ايون از طريق دفترهاي خاطراتش انجام مي‌دهد، آرزوي ديرينه‌ي هر انساني است: بازگشت به گذشته و اصلاح خطاها و گناه‌ها. اما تجربه‌هاي تلخ ايون، ما را بسوي نوميدي از اصلاح گذشته سوق مي‌دهد. شايد گفته‌ي جيسون، پدر ايون، جان كلام باشد كه به پسرش مي‌گويد: هيچ راهي براي يافتن تصميم و عمل درست در گذشته وجود ندارد. تو نمي‌تواني نقش خدا را ايفا كني!


((اثر پروانه‌اي)) بر پايه‌ي توانايي شگفت‌انگيز ايون در بازي با زمان شكل گرفته است. بدين گونه كه با هر سفر زماني ايون به گذشته و دستكاري يكي از رويدادهاي آن، داستان‌هاي متفاوت و رخدادهاي گوناگوني پديد مي‌آيد. گاهي يك اشتباه او كيلي را به كام مرگ مي‌فرستد و گاهي خود او را به معلولي بي‌دست‌وپا بدل مي‌كند. آن چه در وراي ظاهر اين رويدادها به چشم مي‌خورد، نوعي تقديرستيزي عاري از شعارهاي فلسفي است. ايون نمي‌خواهد نتايج اعمال گذشته‌ي خود را به عنوان سرنوشتي محتوم بپذيرد. از همين روست كه بارها مي‌كوشد اين تقدير را دگرگون كند. البته همانگونه كه ژان‌پل سارتر در باره تقديرستيزي مي‌گويد: سرنوشت ما در دست ماست، با وجود اين هيچ‌يك از ما نمي‌توانيم چندان كه بايد از تقدير خود دور شويم؛ ايون نيز هيچ‌گاه نمي‌تواند از تقدير خود كه جدايي از كيلي است بگريزد و سرانجام در واپسين سفرش به گذشته، فقط كيلي را از زندگي خود خارج مي‌سازد تا از لطمات احتمالي مصون بماند.


((اثر پروانه‌اي)) از اين جنبه با فيلم ((تقدير نهايي 2)) شباهت‌هايي دارد. فيلمي كه اريك برس و مكي گروبر در ساخت آن نيز با يكديگر همكاري داشته‌اند. در ((تقدير نهايي 2)) كيمبرلي كورمن، دختري 19 ساله است كه تمامي جزئيات يك سانحه‌ي رانندگي مرگبار را پيش از وقوع آن – همانند يك كابوس – تجربه مي‌كند. كيمبرلي خود و دوستانش را به همراه عده‌اي ديگر از ورود به بزرگراهي كه در آن سانحه رخ مي‌دهد، بازمي‌دارد و به اين ترتيب، آنان را از مرگ نجات مي‌بخشد. اما همانگونه كه در تقدير نهايي 1 مرگ نجات يافتگان را تعقيب مي‌كندو به قتل مي‌رساند، در اين فيلم نيز كيمبرلي و دوستانش دائما در خطر رويارويي با مرگي هستند كه آنها را تعقيب مي‌كند. در پايان فيلم فقط كيمبرلي و دوست پليسش زنده مي‌مانند. كيمبرلي نيز همانند ايون در اثر پروانه‌اي، در سير وقايع، دست مي‌برد، بي آن كه بتواند نتايج اين دستكاري و تغيير را پيش‌بيني كند. نقطه مشترك اصلي اثر پروانه‌اي و تقدير نهايي 2 در چالش قهرمانان آنها با تقدير است، اما تفاوت آنها در اين است كه در تقدير نهايي 2 ، مرگ به عنوان قهرمان نامرئي فيلم، محور همه رويدادها قرار گرفته و پيش‌بيني‌هاي كيمبرلي براي شكست‌دادن او تنش و تعليق را در فيلم پديد مي‌آورد. در حالي كه در اثر پروانه‌اي،‌ايون به مثابه‌ي انساني كه مي‌خواهد سرنوشت خود و دوستان خود را رقم بزند، در مركز ماجراها قرار گرفته و به فيلم وجهه‌اي انساني‌تر بخشيده است. تلاش او براي رقم‌زدن آينده‌اي مطلوب براي خود و دوستانش به ويژه در داستان يا بخشي جلوه مي‌كند كه او در اثر انفجار ديناميت، دستهايش را از دست داده و براي انجام هر كاري به دوستانش وابسته است. ايون اين بار به جاي آن كه به گذشته بازگردد و خود را از وضعيت اسفبارش نجات دهد، دست به خودكشي مي‌زند. در واقع، او مي‌كوشد دستكم خوشبختي را به دوستان خود هبه كند و خود را در اين راه قرباني سازد.


نكته‌ي ديگري كه مي‌تواند هر نويسنده يا فيلمسازي را مجذوب اثر پروانه‌اي كند، امكاني است كه در داستان اين فيلم ابداع شده است. قهرمان داستان با هر سفرش به گذشته، فرصتي پديد مي‌آورد كه در آن شخصيت‌ها، رويدادهايي جديد را در داستاني جديد تجربه مي‌كنند. بدين ترتيب، به جاي آن كه يك داستان را ببينيم با چندين داستان روبرو مي‌شويم كه همگي منطقي و باورپذير به نظر مي‌رسند. داستان‌هايي كه از يك جا شروع مي‌شوند، اما پايان‌هايي كاملا متفاوت دارند. چيزي شبيه به برخي سوالات امتحاني درس انشاء كه در آنها فقط جمله‌اي از يك داستان را مي‌نويسند و از دانش‌آموز مي‌خواهند بقيه داستان را به ميل خود بنويسد.


بازي آشتون كوچر بازيگر نقش اول اثر پروانه‌اي نيز در نوع خود منحصر به فرد است. او در هر يك از داستان هاي فيلم، در موقعيتي متفاوت قرار مي‌گيرد و بايد در عين آگاهي از گذشته و آينده‌ي پيشين خود، نقش خود را در شرايطي ديگر ايفا كند: از يك دانشجوي موفق و جذاب دانشگاه گرفته تا يك معلول مايوس از زندگي.


اثر پروانه‌اي با تمام جذابيت‌هايش به دليل تكرر سفر به گذشته و حال و تفاوت‌هاي جزئي اما دقيقي كه فيلمنامه‌نويسان آن براي هر يك از داستان‌هاي در هم‌تنيده‌ي فيلم قايل شده‌اند، معمايي سينمايي است. معمايي كه بسياري از تماشاگران را پيش از آن كه جذب كند، به حل خود مي‌كشاند. بنابراين طبيعي است كه تماشاگراني كه حوصله‌ي حل چنين معمايي را ندارند، پس از ديدن سكانس‌هاي آغازين، از تماشاي باقي آن خودداري كنند.


عليرضا رضايي

نقد فيلم گلادياتور Review of Gladiator


 


گلادياتور


عليرضا رضايي


كارگردان: ريدلي اسكاتposter


فيلمنامه: ديويد فرانزوني، جان لوگان و ويليان نيكولسون


بر اساس داستاني از ديويد فرانزوني


مدير فيلمبرداري: جان ماتيسون


تدوين: پيترو اسكاليا


موسيقي: هانس زيمر و ليزا جرارد


بازيگران: راسل كرو(ماكسيموس)، ژواكين فونيكس(كومودوس)، كوني نيلسون(لوسيلا)، اوليور ريد(پروكسيمو)، ريچارد هريس(ماركوس اورليوس)، درك جاكوبي(گراچوس)، جيمون هونسو(جوبا)، ديويد همينگز(لوسيوس)


محصول 2000 آمريكا


خلاصه داستان فيلم:


آلمان(ژرمانيا)، سال 180 پس از ميلاد. سپاه روم به رهبري ژنرال ماكسيموس، آخرين ايل‌هاي بربر را كه در برابر امپراتوري روم ايستادگي مي‌كردند، در هم مي‌شكند. امپراتور ماركوس اورليوس كه واپسين روزهاي زندگي‌اش را سپري مي‌كند، با كنار گذاشتن كومودوس، پسر توطئه‌گر خود، از ماكسيموس مي‌خواهد كه رهبري امپراتوري بدست گيرد و در جهت احياي جمهوري بكوشد. كومودوس پس از آگاهي از تصميم پدر، او را مي‌كشد و دستور قتل ماكسيموس و همسر و فرزندش را صادر مي‌كند. ماكسيموس از مهلكه مي‌گريزد، اما براي نجات خانواده‌اش دير شده است. ماكسيموس افسرده و نوميد توسط يك تاجر برده دستگير و سپس به پروكسيمو كه مسابقات گلادياتوري را برگزار مي‌كند، فروخته مي‌شود. ماكسيموس وادار مي‌شود در ميدان مسابقات محلي با ديگر گلادياتورها بجنگد. پس از پيروزي او در نخستين نبردها، او مورد تحسين مردم و دوستان گلادياتورش قرار مي‌گيرد. در اين اثنا، كومودوس نبردهاي گلادياتوري را در استاديوم روم احيا مي‌كند. نبردهايي كه به منظور ترغيب مردم به رفتارهاي انساني و عاطفي، از پنج سال پيش از آن ممنوع شده بود. سناتور گراچوس كه از بي‌توجهي كومودوس به سنا و حكومت خشمگين است، در آرزوي احياي جمهوري است، اما توان رويارويي با كومودوس را ندارد. لوسيلا، خواهر كومودوس نيز بدليل خوي جنايت‌كارانه‌ و تمايلات زناكارانه‌ي او براي خود و پسرش، لوسيوس (كه پس از كومودوس بر تخت خواهد نشست)، نگران است.


ماكسيموس و و ديگر گلادياتورها در روم مي‌جنگند و مهارتهاي نظامي ماكسيموس آنان را در برابر گلادياتورها و جنگجويان رومي به پيروزي مي‌رساند. كومودوس كه از پيروزي عده‌اي بربر - چنان كه پروكسيمو آنان را معرفي كرده بود- بر جنگجويان رومي متعجب شده، به ميان ميدان نبرد مي‌رود و از ماكسيموس مي‌خواهد كه نقابش را از چهره بردارد. كومودوس از زنده‌بودن ماكسيموس شگفت‌زده مي‌شود، اما بدليل محبوبيتي كه ماكسيموس نزد مردم يافته، از كشتن او پرهيز مي‌كند. لوسيلا كه در گذشته نيز شيفته‌ي ماكسيموس بوده، با هم‌دستي سناتور گراچوس نقشه‌اي طرح مي‌كند كه بر اساس آن ماكسيموس با گردآوري سپاهيان سابقش و سرنگون‌كردن كومودوس، بار ديگر جمهوري را به روم بازگرداند. اما كومودوس كه به لوسيلا مشكوك شده، با تهديد پسرش، او را به افشاي نقشه‌اش وامي‌دارد.


سربازان كنسول روم پروكسيمو و ساير گلادياتورها را مي‌كشند و گراچوس را زنداني مي كنند. كومودوس براي كسب محبوبيت نزد مردم، اعلام مي‌كند كه با ماكسيموس در استاديوم روم خواهد جنگيد، اما پيش از شروع نبرد براي اطمينان از پيروزي، ماكسيموس را زخمي مي‌كند. با وجود اين، ماكسيموس زخمي و خسته، كومودوس را مي‌كشد و پيش از مرگ، حكومت را به گراچوس و سنا مي‌بخشد و دستور آزادي باز مانده‌ي گلادياتورها را صادر مي‌كند.



پس از تماشاي گلادياتور و يافتن فرصتي براي انديشيدن به درونمايه‌ي فيلم، مهم‌ترين پرسشي كه به ذهن ما خطور مي‌كند، اين است: آيا سرسختي ماكسيموس براي كشتن كومودوس، نوعي انتقام‌جويي شخصي بوده و يا او تا پاي جان جنگيده تا جمهوري را به روم بازگرداند؟ پاسخ به اين پرسش مي‌تواند داوري در باره‌ي كليت فيلم را نيز آسان‌تر كند. آيا گلادياتور يك فيلم سرگرم‌كننده در باره‌ي خيانت، جنايت و انتقام است؟ و يا فيلمي است كه از طريق يك داستان مهيج، به رويارويي ديكتاتوري و جمهوري‌خواهي مي‌پردازد؟


مقايسه‌ي گلادياتور با ساير فيلم‌هاي مهم تاريخ سينما در اين ژانر نيز، در مسير داوري راه‌گشا خواهد بود. جوليوس سزار(1953)، بن‌هور(1959)، اسپارتاكوس(1960) و سقوط امپراتوري روم(1964) برجسته‌ترين فيلم‌هاي قابل قياس با گلادياتور هستند. در جوليوس سزار، بروتوس و ساير سناتورهايي كه سزار را به قتل مي‌رسانند و خود نيز پس از مدتي توسط مارك‌آنتوني كشته مي‌شوند يا خودكشي مي‌كنند، چنين مي‌انديشند كه جاه‌طلبي و قدرت پرستي سزار روم را بسوي ديكتاتوري پيش خواهد برد. در بن‌هور، تضاد ميان خداپرستي و سكولاريسم، قهرمانان فيلم را به ايستادگي تا پاي جان مي‌كشاند. در اسپارتاكوس، تلاش براي كسب آزادي و برخورداري از حقوق اجتماعي، گلادياتورها را به شورش وامي‌دارد؛ و در سقوط امپراتوري روم، ژنرال ليويوس با پيروي از انديشه‌هاي سزار اوليوس مي‌كوشد صلحي پايدار را در سراسر امپراتوري روم پايه‌ريزي كند. واضح است كه اين فيلم‌ها، اهدافي ارزشمند را براي قهرمانان خود تبيين كرده‌اند: مبارزه با استبداد، تبليغ توحيد و خداپرستي، آزادي‌خواهي و صلح. اما در برابر اين 4 فيلم نمونه، گلادياتور چه هدف مقدسي را براي قهرمان اصلي خود تبيين مي‌كند؟


پس از پايان نخستين سكانس فيلم كه به نبرد سپاهان روم و بربرهاي ژرمانيا اختصاص يافته، ماكسيموس به عنوان يك فرمانده‌ي سپاه كه پيشه‌ي اصلي‌اش كشاورزي است، در چنبره‌ي بحث‌هاي فلسفي سياسي سزار اورليوس، نجواهاي عاشقانه با مقاصد سياسي لوسيلا(دختر سزار) و توطئه‌هاي كومودوس(پسر سزار) گرفتار مي‌شود. ماكسيموس كه به بالاترين درجات نظامي در سپاه روم دست يافته، تمايلي به كسب قدرت امپراتور ندارد و در نخستين واكنشش به پيشنهاد امپراتور، صريحا آن را رد مي‌كند. كنشي كه به هيچ‌وجه با ويژگي‌هاي رفتاري يك ژنرال كه جاه‌طلبي و عشق به قدرت، بخش جدايي‌ناپذير آن است، سنخيت ندارد. در واقع، كارگردان و فيلم‌نامه‌نويسان با زيركي، ما را از گذشته‌ي ماكسيموس بي‌اطلاع مي‌گذارند و چگونگي طي مدارج نظامي و رسيدن به فرماندهي سپاه را از ديد ما پنهان مي‌دارند. در نتيجه، ما با شخصيتي روبرو هستيم كه بر پايه‌ي اطلاعات ارائه‌شده در فيلم، مردي ساده‌دل و شجاع است كه بيش از هر چيز به خانواده‌اش عشق مي‌ورزد و از سياست و سياست‌مداران دوري مي‌جويد.


پس از سكانس گفتگوي امپراتور با ماكسيموس و آغاز توطئه‌هاي كومودوس، مسير فيلم يكباره تغيير مي‌يابد. ماكسيموس كه همسر و فرزندش را از دست داده، به ماشين قتاله‌اي در نبردهاي گلادياتوري تبديل مي‌شود كه تنها به انتقام فردي خود مي‌انديشد و رويدادهاي فيلم نيز بر اساس همين انگيزه‌ي فردي پي‌ريزي مي‌شود. به عبارت ديگر، سرنوشت روم و احياي جمهوري كه آرزوي سزار مقتول بود، در ذهن ماكسيموس و در ماجراهايي كه او با آنها روبرو مي‌شود، جاي چنداني ندارد. اما بار ديگر اين بخش از كنش اين شخصيت نيز در سكانس پاياني با تناقض مواجه مي‌شود. ماكسيموس پس از كشتن كومودوس، از گراچوس مي‌خواهد كه نقشه‌هاي خود براي احياي جمهوري را به اجرا درآورد. گويا نبرد او با كومودوس و مرگ هر دو سوي اين نبرد، نمادي از جنگ ديكتاتوري و جمهوري‌خواهي بوده است. در حالي كه واقعيت اين است كه حضور ناچيز و كمرنگ انگيزه‌ي احياي جمهوري در ماكسيموس كه صرفا از طريق چند ديالوگ نمايان مي‌شود، فقط ترفندي براي عميق‌تر نشان دادن فيلمي است كه هدف نهايي‌اش سرگرم‌كردن تماشاگران است و البته از اين حيث نمي‌توان خرده‌ي چنداني به كارگرداني چون اسكات گرفت.


در اينجا اشاره به اين نكته نيز ضروري است كه اسكات نيز با وقوف به همين ويژگي فيلمش، سرگرمي را بعنوان يكي از عناصر مهم در فيلم خود جلوه مي‌دهد.




  • وقتي ماكسيموس از كشتن كومودوس حرف مي‌زند، پروكسيمو خود را يك سرگرمي‌ساز مي‌نامد.



  • هنگامي كه ماكسيموس در يكي از نبردهايش، يك تنه چندين نفر را در ميدان بازي به خاك و خون مي‌كشد و جمعيت براي او هورا مي‌كشند، او رو به جمعيت فرياد مي‌كشد: «آيا خوب سرگرم شده‌ايد؟»



  • وقتي لوسيلا از ماكسيموس مي‌خواهد كه براي غلبه بر برادرش به او كمك كند، ماكسيموس مي‌گويد: «من فقط قدرت سرگرم‌كردن مردم را دارم.» و لوسيلا در پاسخ مي‌گويد: «قدرت همين است.»


گذشته از اين ديالوگ‌ها، شيوه‌اي كه كومودوس براي غلبه بر سنا برمي‌گزيند وابسته به سرگرمي است. او كه توده‌ي نافرهيخته و كم‌خرد روم را به خوبي مي‌شناسد، نبردهاي گلادياتوري را پس از پنج سال ممنوعيت، آزاد اعلام مي‌كند و خود نيز براي كسب محبوبيت مردمي به تماشاي اين نبردها مي‌پردازد. همانگونه كه سناتور گراچوس مي‌گويد، كومودوس براي كسب محبوبيت، هر چه را كه مردم دوست داشته باشند، در اختيار آنان قرار مي‌دهد. بر پايه‌ي همين نقش محوري سرگرمي‌سازي براي مردم است كه پس از افشاي هويت ماكسيموس، نبرد مقدماتي او با كومودوس بر سر كسب محبوبيت نزد مردم شكل مي‌گيرد. چرا كه پروكسيمو به او توصيه كرده بود: «بر مردم پيروز شو!» (احساسات مردم را با خود همراه كن!) جالب آن كه شكست كومودوس در اين نبرد تبليغاتي، در نمايشي عروسكي جلوه مي‌يابد كه در آن كومودوس در هيات كوتوله‌اي مضحك با ماكسيموس رشيد مي‌جنگد.


از اين ديدگاه، آنچه در گلادياتور اتفاق مي‌افتد، مي‌تواند نمادي از نبرد قدرتهاي سياسي جهان امروز براي همسو كردن اذهان عمومي با خود باشد. نبردي كه در آن، رسانه‌ها بيشترين سهم را دارند و رسانه‌اي كه سرگرم‌كننده‌تر باشد، در نيل به مقاصد خود موفق‌تر است. بي‌ترديد اين تلقي براي فيلم‌سازي كه در شمار پول‌سازترين فيلم‌سازان هاليوود بزرگترين توليد كننده‌ي محصولات سرگرم‌كننده‌ي جهان - است، بسيار ملموس است.


نكته‌ي ديگري كه در گلادياتور جلب توجه مي‌كند، تضاد دراماتيك دو شخصيت محوري آن، ماكسيموس و كومودوس است. اين تضاد گذشته از انگيزه‌ي ظاهري آن كه كسب جايگاه سزار به نظر مي‌رسد، در لايه‌هاي پنهان‌تر فيلم، انگيزه‌هاي قوي‌تري را دارا مي‌باشد. انگيزه‌هايي كه شناسايي آنها وابسته به تحليل شخصيت كومودوس است. با وجود اين كه ماكسيموس نقش محوري فيلم را دارد و ويژگي‌هاي انساني او، تماشاگر را به تحسين وامي‌دارد؛ شخصيت كومودوس بسيار پيچيده‌تر است و به لحاظ دراماتيك، جذاب‌تر جلوه مي‌كند. شخصيتي مبهم كه رفتارهايش غيرقابل‌پيش‌بيني است و در عين حال كه ضعف‌هاي پرشماري در خود دارد، مي‌تواند به تنهايي با توطئه‌هاي سناتورها و خواهر خود مقابله كند و همه را به وحشت اندازد. كومودوس مردي تشنه‌ي عشق است. او از عشق پدر خود محروم بوده و تلاشش براي جلب رضايت او همواره با شكست روبرو شده است. پس از مرگ پدر، لوسيلا، خواهرش، تنها عشقي است كه كومودوس به آن دل بسته است. عشقي نامشروع كه بي‌آن كه از سوي لوسيلا تقبيح شود، بي‌پاسخ باقي مي‌ماند. از سوي ديگر، او عميقا خواستار اين است كه مردم روم او را دوست بدارند و به او احترام بگذارند. احترامي كه خيلي زود رنگ مي‌بازد.


كومودوس در تحقق هر سه آرزوي خود با شكست مواجه مي‌شود. پدر، او را لايق جانشيني خود نمي‌داند. خواهر، او را از عشق خود سيراب نمي‌كند و مردم روم نيز پس از حضور ماكسيموس در برابر او، احترامي براي او قايل نيستند. و در هر سه مورد، كسي كه كومودوس را از رسيدن به آرزويش بازداشته، ماكسيموس است. اين اوست كه مهر پدر كومودوس را بسوي خود جلب كرده، خواهرش را شيفته‌ي خود ساخته و قلب مردم روم را با خود همراه كرده است. بنابراين، تضاد ميان ماكسيموس و كومودوس، انگيزه‌هاي پنهان‌تري نسبت به كسب جايگاه سزار دارد. به عبارت ديگر، همان قدر كه ماكسيموس حق دارد به خاطر مرگ همسر و فرزندش در پي انتقام از كومودوس باشد، كومودوس نيز محق است تا انتقام از دست دادن عشق پدر، خواهر و مردمش را از ماكسيموس بگيرد. و همين موازنه است كه به خوبي فيلم را تا نقطه‌ي پايان به پيش مي‌برد.



عليرضا رضايي

نقد فيلم خانه‌ای در انتهای جهان A Home at the End of the World


فرشته‌ي عصر پست مدرن


عليرضا رضايی




كارگردان: مايكل مه‌ير


فيلمنامه‌نويس: مايكل كانينگهام بر اساس رماني نوشته‌ خودش


مديرفيلمبرداري: انريك چدياك


تدوين: آندرو ماركوس -  لي پرسي


موسيقي: دانكن شيك


بازيگران: آندرو چالمرز(بابي 1967)، رايان داناهو(كارلتون)، باريك اسميت(بابي مارو 1974)، هريس آلن(جاناتان 1974)، مت فريور(ند گلوور، پدرجاناتان)، سيسي اسپاسك( آليس گلوور، مادر جاناتان)، كالين فارل(بابي مارو 1982)، دالاس رابرتز(جاناتان گلوور 1982)، رابين رايت‌پن(كلر).


2004 آمريكا


 


خلاصه داستان: بابي مارو، كودك خردسالي است كه تحت تاثير برادر بزرگش كارلتون، جهان را جاي بزرگ، زيبا و شلوغي مي‌بيند. كارلتون كه از خردسالي بابي را موضوعاتي نظير سكس، مرگ و موادمخدر آشنا كرده، جهان‌بيني ساده و بي‌پيرايه‌ي خود را نيز به بردار كوچكش انتقال مي‌دهد. كارلتون در حادثه‌أي مي‌ميرد. بابي كه مادرش را نيز از دست داده، به تنهايي با پدرش زندگي مي‌كند. او در دبيرستان با جاناتان آشنا مي‌شود: پسركي خجول و جداافتاده از همكلاسي‌هايش. ارتباط اين دو عميق‌تر مي‌شود و با مرگ پدر بابي، آنها بيشتر اوقات خود را در كنار يكديگر مي‌گذرانند. جاناتان براي تحصيل به نيويورك مي‌رود و از بابي دور مي‌شود. بابي همچنان در ميان خانواده‌ي جاناتان باقي مي‌ماند تا زماني كه پدر و مادر جاناتان به آريزونا نقل مكان مي‌كنند. بابي به عنوان يك شيريني‌پز مشغول به كار مي‌شود و به تنهايي زندگي مي‌كند. او پس از تماس تلفني با جاناتان، براي ديدن او به نيويورك مي‌رود و در آنجا جاناتان را در كنار كلر مي‌بيند. رابطه‌ي بابي و كلر در غياب جاناتان كه بيشتر اوقات خود را سرگرم همجنس‌بازي است، به تدريج به عشق بدل مي‌شود. جاناتان كه از وضعي پديد‌آمده، در رنج است، بابي و كلر را ترك مي‌كند و به محل زندگي خانواده‌اش مي‌رود. پس از مرگ پدر جاناتان، بابي و كلر نزد جاناتان مي‌روند. كلر پس از درگيري كلامي با جاناتان از بارداربودنش خبر مي‌دهد. تولد نوزاد، آنها را به خانواده‌أي سه نفره تبديل مي‌كند: دو پدر و يك مادر! آنها به خانه‌أي در حومه‌ شهر نقل مكان مي‌كنند و بابي و جاناتان كافه‌ي كوچكي را راه مي‌اندازند. بابي متوجه وجود زخمي مشكوك در بدن جاناتان مي‌شود و مي‌كوشد به او بيشتر توجه كند، اما در اين ميان، كلر آزرده مي‌شود و آنها را ترك مي‌كند. جاناتان پس از پخش كردن خاكستر پدرش در دشتي زيبا از بابي مي‌خواهد كه پس از مرگ، خاكسترش را در همين مكان به باد بسپارد.



حضور مايكل كانينگهام به عنوان فيلم‌نامه‌نويس ‹‹خانه‌أي در انتهاي جهان›› ، پيش از هر چيز ، رمان معروف او ‹‹ساعت‌ها›› را به يادمان مي‌آورد. رماني كه برنده‌ي جايزه‌ي پوليتزر شد و استفن دالدري، برگردان سينمايي زيبايي از آن را به تصوير كشيد. اما ‹‹خانه‌أي در انتهاي جهان›› بيش از ‹‹ساعت‌ها›› در زير سيطره‌ي نويسنده‌اش قرار دارد. به عبارت ديگر، اولين تجربه‌ي بلند سينمايي ‹‹مايكل مه‌ير›› را نمي‌توان بدون توجه به پشتوانه‌ي حضور كانينگهام ارزيابي كرد. حضوري كه نه تنها در خط داستاني و شخصيت‌پردازي بلكه در فضاي فيلم مشهود است و به طور مشخص، موجب شده عناصر مشتركي در دو فيلم يادشده به چشم بخورد. در ‹‹ساعت‌ها››، ما با سه شخصيت اصلي يعني همانا سه زني كه زندگي را به شيوه‌هايي متفاوت، اما با احساسي مشترك تجربه مي‌كنند، روبرو هستيم. HOURS


ويرجينيا ولف، زني كه پس از طي دوره‌ي طولاني بيماري ميگرن، افسردگي و روان‌پريشي به توصيه‌ي پزشكان از لندن به ريچموند تبعيد شده، سرگرم نوشتن رمان خانم دالووي است. بوسه‌ي شهواني ويريجينيا از خواهرش وانسا نشانگر تمايلات همجنس‌گرايانه‌ي اوست. او كه از ماندن در شهر كوچك ريچموند و شبهاي مرده‌اش به ستوه آمده، درست در هنگامي كه بايد براي ميهماني كوچكي، دستور غذاي شام را بدهد، مي‌كوشد به لندن بگريزد، اما در رويارويي با همسر مهربان و فداكارش، از خواسته‌ي خود گذشت مي‌كند و به زندگي محدود خود در ريچموند ادامه مي‌دهد تا زماني كه خود را به مرگ مي‌سپارد.


لورا براون، زن خانه‌داري در دهه‌ي پنجاه ميلادي است كه به همراه شوهر شاد و مهربان و پسر آرام اما حساسش زندگي ساده‌أي دارد. او باردار است، اما نمي‌تواند حتي زندگي و مسووليتهاي كنوني‌اش را به عنوان يك زن خانه‌دار بپذيرد، از همين رو تولد بچه‌أي ديگر، او را چنان به وحشت مي‌اندازد كه تا مرز خودكشي پيش مي‌رود، اما سرانجام براي حفظ شادي همسر و فرزندش از خودكشي خودداري مي‌كند؛ به خانه بازمي‌گردد و براي تولد همسرش كيك مي‌پزد و ميهماني كوچكي ترتيب مي‌دهد . او نيز نشانه‌هاي كمرنگي از همجنس‌گرايي را در خود دارد.


كلاريسا زني امروزي است كه پس از طي ماجراهاي گوناگون از جمله رابطه‌ي عاشقانه‌اش با ريچارد براون كه او را خانم دالووي مي‌نامد، اكنون همجنس‌بازي است كه با پارتنر خود زندگي مي‌كند و دختري را نيز به فرزندي پذيرفته است. كلاريسا كه زني آزاد مي‌نمايد، نمي‌تواند خود را از چنگ ارتباط عاطفي‌اش با ريچارد - شاعري كه مبتلا به ايدز و پسر لورا براون در دومين مقطع زماني فيلم است- خلاص كند. او نيز همچون ويرجينيا و لورا در تدارك يك ميهماني است، اما پيش از آغاز ميهماني، ريچارد كه ميهماني به خاطر او برپا شده، در مقابل چشمان كلاريسا خودكشي مي‌كند.


مثلثي كه از روايت موازي زندگي اين سه زن در ‹‹ساعتها›› شكل گرفته، در ‹‹خانه‌اي در انتهاي جهان›› با قرارگرفتن بابي، جاناتان و كلر در كنار يكديگر پديد مي‌آيد. مثلثي كه اگرچه غيرمتعارف است، همچون هر مثلث عشقي ديگري به تنش و جدايي مي‌انجامد. اما عناصر مشترك ديگري نيز وجود دارند كه ارتباطي بينامتني را ميان ‹‹ساعتها›› و ‹‹خانه‌اي در انتهاي جهان›› بر ما آشكار مي‌سازند: تنش حاصل از ترديد ميان زيستن براي خود يا شاد نگاه داشتن ديگران، نقش ميراث برجا مانده از نسل‌هاي پيشين در زندگي انسان‌ها، همجنس‌گرايي، ايدز و .... نگاه كانينگهام و به تبع او، نگاه مايكل مه‌ير به مقوله همجنس‌گرايي و ايدز (كه البته در ‹‹خانه‌اي در انتهاي جهان›› اشاره‌ي واضحي به آن نمي‌شود) نه سرزنش‌آميز است، نه تاييد‌كننده. در واقع، او اين دو را به عنوان بخشي از زندگي بشر كنوني پذيرفته و ارائه داده است. اما عنصر مشترك مهم‌تر كه پايه و اساس ‹‹خانه‌اي در انتهاي جهان›› بر آن بنا شده، عنصر سوم يعني ترديد ميان زندگي براي خود يا براي ديگران است. در ‹‹ساعتها›› ويرجينيا براي شادي و رضايت شوهرش از رفتن به لندن گذشت مي‌كند، لورا براي شادماني شوهر و پسرش از خودكشي منصرف مي‌شود و تمامي تلاش كلاريسا در زندگي‌اش، صرف زنده‌نگاه‌داشتن ريچارد و برپايي ميهماني براي اوست. در ‹‹خانه‌اي در انتهاي جهان›› موضوع محوري زندگي بابي، تلاش براي شادماني و رضايت ديگران است و همين نكته است كه مي‌تواند دستكم از يك جهت معناي مشخصي به رويدادهاي فيلم اعطا كند. بابي در ابتداي آشنايي‌اش با جاناتان براي رضايت او، به تمايلات همجنس‌گرايانه‌اش پاسخ مثبت مي‌دهد. سپس در رابطه با مادر جاناتان كه به او توصيه مي‌كند، وقتي نمي‌داني چه كار كني، بهتر است دستكم كارهاي كوچك و مفيدي را به انجام برساني، شيريني‌پزي را از او فرا مي‌گيرد و آن را به عنوان شغل مي‌پذيرد. بابي در برخورد با كلر كه عشق او را مي‌طلبد و همچنين آرزوي مادرشدن را در سر دارد، به تمايلات او پاسخ مي‌دهد و زندگي خود را براي او صرف مي‌كند. و سرانجام وقتي به بيماري جاناتان پي مي‌برد، با وجود عشقش به كلر و نوزادشان، از همراهي با كلر خودداري مي‌كند و در كنار جاناتان مي‌ماند تا از او مراقبت كند.


بدين ترتيب مي‌بينيم كه بابي همچون سه شخصيت زن فيلم ‹‹ساعتها›› براي شادماني ديگران تلاش مي‌كند و به هدفي براي شخص خود در زندگي نمي‌انديشد. از همين روست كه مادر جاناتان بابي را فرشته مي‌نامد. فرشته‌اي كه در موقعيتي پست‌مدرن قرار گرفته و مي‌كوشد با جهان‌بيني برادرش كه جهان را مكان بزرگ و زيبايي مي‌ديد، به جهان نگاه كند و فارغ از چهارچوب‌هاي اخلاقي متعارف، همه‌ي انسانها را دوست بدارد. گويا آرزوي تولستوي كه گفته بود ‹‹همه رنج من از آن است كه نمي‌توانم همه‌ي بشريت را دوست بدارم›› در وجود بابي تحقق يافته است. چرا كه او به تمامي انسانهاي پيرامون خويش از پدر و مادر پير جاناتان گرفته تا كلر عشق مي‌ورزد و حاضر است زندگي خود را وقف آنان كند.


نقش ميراث برجاي مانده از نسل‌هاي پيشين در زندگي انسان‌هاي امروز مقوله‌ي ديگري است كه در هر دوفيلم خودنمايي مي‌كند. در ‹‹ساعتها›› زندگي نامتعارف كلاريسا كه گويا بازآفريني زندگي خانم دالووي از رمان ويرجينيا ولف است، پريشان‌حالي ريچارد و سرانجام خودكشي او و يا به عبارت ديگر، موقعيت بغرنج بشر امروز ميراثي است كه از نسل‌هاي پيشين - ويرجينيا ولف در دهه‌ي 20 و لورا براون در دهه‌ي 50 - به انسان امروز رسيده است. ميراثي كه طي قرن بيستم، انسان را متحول و دگرگون ساخته و در گستره‌أي از مفاهيم چندمعنايي يا معناگريز رها كرده است.


در يكي از سكانس‌هاي نخستين ‹‹خانه‌اي در انتهاي جهان››، كارلتون، برادر بزرگتر بابي، او را به گورستاني مي‌برد و پس از آن كه تكه‌اي ال.اس.دي به او مي‌دهد، به گورستان اشاره مي‌كند وبه او مي‌گويد: ‹‹اين ميراث ماست. در اين جهان زيبا، چيزي براي ترسيدن وجود ندارد.›› لحظه‌اي بعد، بابي 9 ساله كه تحت تاثير ال.اس.دي به هيجان آمده، روي سنگ قبري مي‌ايستد و در حالي كه گويا به پرواز درآمده، مي‌گويد: ‹‹اينجا جايي است كه ما در آن زندگي مي‌كنيم. من از اينجا مي‌توانم خانه‌مان را ببينم. مدرسه‌مان را هم. من مي‌توانم از اينجا فردا را ببينم.›› كارلتون مي‌پرسد: ‹‹فردا چطور به نظر مي‌رسد؟›› و بابي پاسخ مي‌دهد: ‹‹زيبا!›› كارلتون تاييد مي‌كند: ‹‹جهان بزرگ زيبا! هر چيزي ممكن است در اين جهان اتفاق بيافتد.››


بدين ترتيب كارلتون گورستاني را كه در آن هستند، به عنوان ميراث انسان امروز تلقي مي‌كند، اما برخلاف انتظار، اين گورستان - جهان را زيبا و بزرگ مي‌پندارد. عجيب آن كه آخرين جمله‌ي كارلتون در اين سكانس، در سكانس بعدي تحقق مي‌يابد. پدر كارلتون و ميهمانانش به حياط مي‌روند و در باره هواپيما يا بشقاب‌پرنده‌اي كه در آسمان ديده‌اند، حرف مي‌زنند. كارلتون روي ديوار مي‌ايستد و رو به آسمان فرياد مي‌كشد: ‹‹آهاي بيگانه‌ها! برگرديد! من براي برگشتن به خانه آماده‌ام.›› او لحظه‌أي بعد، در اثر برخورد با در شيشه‌أي خانه، جان مي‌بازد. همانگونه كه كارلتون گفته بود: ‹‹هر چيزي ممكن است در اين جهان اتفاق بيافتد.››


بابي كه به كارلتون همچون مراد خود مي‌نگرد، پس از مرگ او، جهان‌بيني او را به ارث مي‌برد؛ همانگونه كه ژاكت قرمز رنگش را. او نيز مي‌كوشد همچون برادرش به جهان بنگرد و ميراث ارزشمندي براي آينده برجاي بگذارد. اما پايان‌بندي فيلم، آشكارا با اين معنا در تضاد است. جاناتان پس از آن كه خاكستر پدرش را در دشتي زيبا مي‌پراكند، از بابي مي‌خواهد كه پس از مرگش، خاكسترش را در همين مكان به باد بسپارد. ديگر حتي گورستاني در ميان نيست كه به ميراث نسل‌هاي پيشين تعبير شود؛ چرا كه انسان امروز شايد نتواند ميراثي براي آيندگان برجاي بگذارد. شايد بابي، همانگونه كه پس از مرگ پدرش به جاناتان مي‌گويد: ‹‹من آخرين بازمانده از نوع خودم هستم.›› آخرين انساني باشد كه در جهان پريشان پيرامونش، براي شادي ديگران مي‌كوشد و نمي‌تواند آنها را تنها بگذارد، چرا كه او نيز نمي‌تواند تنها بماند.


در ‹‹فيلمي در باره كشتن›› يا پنجمين قسمت از ‹‹ده فرمان›› ساخته‌ي كيشلوفسكي، مونولوگي توسط وكيل مدافع بصورتي تكه‌تكه در جاي‌جاي فيلم به گوش مي‌رسد. در يكي از صحنه‌ها، او مي‌گويد: ‹‹مردم از خودمي‌پرسند آيا اعمال آنها معنايي دارد يا خير. معنايي كه هر روز گريزپاي‌تر مي‌شود. ما هر روز، نسبت به اعمال خود بيشتر ترديد مي‌كنيم؛ حتي در مورد اعمالي كه دوست داريم انجام دهيم. ما شاهد سقوط معيارها و ارزش‌ها هستيم.›› به نظر مي‌رسد در فيلم ‹‹خانه‌أي در انتهاي جهان›› نيز همين تعبير كيشلوفسكي حاكم است. جهاني كه در آن، نه تنها نمي‌توان معناي معيني را در كنش‌ها و واكنش‌ها يافت، بلكه حتي ضرورت معناپذير بودن زندگي انسانها و روابط حاكم برآن، در هاله‌أي از ترديد قرار گرفته است. در اين ميان، تنها بابي است كه همانند فرشته‌أي كه از آسمان به زمين آمده، با اتكا به باورهايي به ارث برده از نسل پيشين خود، بدون هيچ نوع پيش‌داوري براي كمك به انسانها گام برمي‌دارد و آرزويش اين است: ‹‹من فقط مي‌خواهم كه همه شاد باشند.››


عجيب آن كه اين جهان‌بيني چنان در بابي ذاتي شده كه لذت‌جويي را براي او هراس‌انگيز جلوه مي‌دهد. بي‌ترديد يكي از دلايلي كه او در هنگام معاشقه با كلر مي‌گريد، تضاد و تناقضي است كه ميان خواست خود براي لذتبخشي به كلر و لذت‌جويي خود مي‌يابد. دليل ديگر گريستن او نيز شايد به خاطره‌ي او از تلقي برادرش كارلتون از سكس و عشق بازگردد.


آنچه “خانه‌أي در انتهاي جهان” را در زمره آثار پست‌مدرن قرار مي‌دهد، نه شيوه‌ي روايتش بلكه نگاه فارغ از سوگواري‌اش به ارزش‌هاي از دست‌رفته است. ديگر مولفه‌أي كه فيلم را از مرزهاي مدرنيسم فراتر مي‌برد، تاكيد بر معناناپذيري زندگي و پوچ‌شمردن قصه‌ها يا روايت‌هاي بزرگي است كه مدرنيسم با تكيه بر آن مي‌پنداشت پديده‌هايي نظير هنر ممكن است بتوانند انسان و جهان را نجات بخشند.


عليرضا رضايي

نقد فيلم بايد برقصيم؟Shall We Dance

 

رقص كافي نيست !


عليرضا رضايي


بايد برقصيم؟
كارگردان: پيتر چلسامposter
فيلمنامه‌نويس: آدري ولز بر اساس فيلمنامه ماسايوكي سو
مديرفيلمبرداري: جان دي بورمن
تدوين: چارلز ايرلند
موسيقي: جان آلتمن و گابريل يرد
بازيگران: ريچارد گر (جان كلارك)، جنيفر لوپز(پولينا)، سوزان ساراندون(بورلي)، استنلي توكي(لينك پيترسون)، بابي كاناوال(چيك)، ليزا آن والتر(بابي)، عمر بنسون ميلر(ورن)، آنيا ژيلت(خانم ميتزي)


خلاصه داستان:
جان كلارك، وكيلي ميانسال است كه بيش از 20 سال در يك شركت حقوقي كار كرده و خانواده‌ي نسبتا خوشبختي دارد، با وجود اين، زندگي خود را پوچ و بيهوده مي‌يابد. او پس از چند بار ديدن پولينا، دختر زيبايي كه از پنجره‌ي يك آموزشگاه رقص هر شب به خيابان خيره مي‌ماند، از تراموا پياده مي‌شود و به آموزشگاه رقص مي‌رود. جان ناخواسته در كلاس رقص ثبت نام مي‌كند؛ كلاسي كه نخستين جلسه‌اش از همان شب آغاز مي‌شود و برخلاف انتظار جان، مربي آن نيز نه پولينا بلكه زن سالخورده‌أي به نام خان ميتزي است. سرانجام پس از يكي از جلسات آموزش، جان، پولينا را تنها در خيابان مي‌يابد و او را به شام دعوت مي‌كند؛ اما پولينا ضمن رد دعوت جان، از او مي‌خواهد كه اگر به خاطر نزديك شدن به او به كلاس رقص آمده، بهتر است ديگر ادامه ندهد. جان مايوس و سرخورده از رفتن به كلاس رقص خودداري مي‌كند، اما برخورد با پسرش در يك ديسكو و تماشاي رقص جوانان، او را به بازگشت به كلاس ترغيب مي‌كند. خانم ميتزي، جان را ترغيب مي‌كند كه به عنوان هم‌رقص بابي در يك مسابقه‌ي رقص شركت كند. همزمان با افزايش تمرينات رقص جان، همسرش بورلي كه به رفتار هاي او مظنون شده، با استخدام يك كارآگاه خصوصي او را زير نظر مي‌گيرد. كارآگاه نيز بورلي را در جريان آموزش رقص شوهرش قرار مي‌دهد و سرانجام او را به محل برگزاري مسابقه‌ي رقص دعوت مي‌كند. رويارويي جان و همسرش، به شكست او و بابي در مسابقه مي‌انجامد و جان از ادامه كلاس‌هاي رقص خود دست مي‌كشد. پولينا كه عازم انگلستان است، از جان دعوت مي كند تا در ميهماني خداحافظي‌اش شركت كند. جان به همراه همسرش در ميهماني شركت مي‌كند و براي آخرين بار با پولينا مي‌رقصد.


Gere & Lopez
‹‹بايد برقصيم؟›› بازسازي فيلمي با همين نام است كه توسط فيلمساز ژاپني ماسايوكي سو در سال 1996 ساخته شد. فيلمي كه علاوه بر ژاپن در ديگر كشورهاي جهان و به ويژه در آمريكا نيز با استقبال تماشاگران و منتقدين روبرو شد. فيلم، داستان ساده‌أي دارد: مرد ميانسالي كه از زندگي روزمره‌اش احساس نارضايتي مي‌كند، مي‌كوشد از طريق آشنايي با دختري زيبا بخشي از كمبودهاي زندگي كسالت‌بار خويش را برآورده كند، اما مسير رويدادها، او را سرانجام به كانون خانوادگي‌اش بازمي‌گرداند. داستاني پيش‌پاافتاده كه پيش از اين نيز دست‌مايه‌ي بسياري از ملودرام‌هاي سينما بوده است. اما از آنجا كه هسته‌ و درون‌مايه‌ي اصلي ‹‹بايد برقصيم؟››، نه داستان كم‌افت و خيز آن، بلكه پرداخت موقعيت‌ها و شخصيت‌ها و مهم‌تر از همه، تلقي انسان امروز از زندگي است، فيلم در عين سادگي و پرهيز از پيچيده‌كردن موقعيت‌ها، به گستره‌هاي ديگري نيز سرك مي‌كشد.
جان كلارك كه ريچارد گر نقش آن را ايفا مي‌كند، در سكانس گشايش فيلم در گفتاري ذهني به مرور زندگي خود در 20 سال گذشته مي‌پردازد. او با خود مي‌گويد: ‹‹بيش از 20 سال است كه براي حدود 8 هزار نفر از مردمي كه در اينجا در رفت و آمدند، وصيت‌نامه نوشته‌ام. كنارشان نشسته‌ام و مشخص كرده‌ام كه كدام يك از فرزندانشان، تابلوهاي نقاشي بالاي شومينه را به ارث خواهد برد و كدام يك وارث سرويس قاشق‌هاي عتيقه خواهد شد…›› گفته‌هايي كه براي اغلب مردان و زنان ميانسال ملموس و باورپذير است. بديهي است همين گفتار ذهني كافي است تا ذهن تماشاگر را به ضرورت تغيير در زندگي يا ورود عاملي جديد به زندگي جان كلارك متوجه كند. حتي جشن تولدي كه همسرش ‹‹بورلي›› براي او ترتيب مي‌دهد، اگرچه جان را به شادماني مي‌رساند، نمي‌تواند تماشاگر را از حس عدم‌رضايتي كه گفتار ذهني ابتداي فيلم در او ايجاد كرده، برهاند. از همين روست كه وقتي ‹‹بورلي›› پس از ابراز نارضايتي‌اش از هديه‌أي كه براي جان خريده، از جان مي‌خواهد كه بگويد واقعا چه چيزي مي‌خواهد و جان پاسخ مي‌دهد: ‹‹همين چيزهايي كه تو انجام داده‌أي…›› تماشاگر پيش از جان در صداقت او ترديد مي‌كند.
اولين نمايي كه از پولينا(جنيفر لوپز) در كنار پنجره‌ي كلاس رقص ديده مي‌شود، اين پاسخ را به پرسش بورلي مي‌دهد: ‹‹ اين همان چيزي است كه جان كمبودش را حس مي‌كند: يك عشق جديد!›› جان و به همراه او تماشاگر، آماده مي‌شود تا در مسير اين عشق جديد گام بردارد؛ اما با ورود جان به آموزشگاه، لحن كميك فيلم آغاز مي‌شود و به ويژه با حضور ‹‹بابي›› زن ميانسالي كه به سادگي از درونيات اطرافيان خويش پرده برمي‌دارد، افزايش مي‌يابد. ثبت نام اجباري جان در كلاس رقص، به تدريج بر زندگي او تاثير مي‌گذارد و با وجود اين كه او هنوز نتوانسته حتي كلامي با پولينا صحبت كند، آشكارا شادتر از پيش جلوه مي‌كند. بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه انتخاب ريچارد گر براي ايفاي نقش جان كلارك، به ويژه در نيمه‌ي اول فيلم بسيار تعيين‌كننده است. در واقع، بخشي از تعليق و كشش نيمه‌ي اول فيلم، تا حد زيادي مرهون سابقه‌ي ذهني تماشاگر از ريچارد گر به ويژه حضور به يادماندني او در دو فيلم ‹‹ژيگولوي آمريكايي – 1980››(American Gigolo) و ‹‹بي‌وفا-2002››(Unfaithful) است. خاطره‌ي فيلم‌ اول كه گر در آن نقش يك مرد روسپي را ايفا مي‌كند، تماشاگر را به ياد تبحر وي در جذب زنان مي اندازد و فيلم دوم كه او در آن نقش مردي خيانت‌شده را به عهده دارد، اين انتظار را در تماشاگر ايجاد مي‌كند كه در نسخه‌ي وارونه‌‌أي از بي‌وفا، گر به همسر خود خيانت خواهد كرد. پيش‌بيني‌هايي كه تحقق نمي‌يابند و تماشاگر را ناكام مي‌گذارند.
البته حضور جنيفر لوپز در نقش پولينا را نيز بايد در اين زمينه موثر دانست؛ به ويژه اگر تماشاگر بازي او را در فيلمي مثل ‹‹پيچ تند-1997››(U Turn) ساخته اليور استون به خاطر داشته باشد. بازي لوپز در ‹‹بايد برقصيم؟››، بگونه‌أي است كه نشان مي‌دهد رمز و رازهاي پنهان شخصيت پولينا بيش از زيبايي‌‌اش مي‌تواند عامل جذابيت باشد؛ اما او برخلاف گر كه تا ميانه‌ي فيلم، قضاوت تماشاگر را به تاخيرمي‌اندازد، در يك چهارم اول فيلم، پولينا را به عنوان شخصيتي سرخورده، جدي و فاقد انگيزه براي يك رابطه‌‌ي عاشقانه به تماشاگر معرفي مي‌كند. زني زيبا كه نقش چندان موثري در پيشبرد داستان فيلم ندارد. بدين ترتيب، تماشاگر خيلي زود به اين نتيجه مي‌رسد كه در ادامه‌ي ماجرا از عشق ممنوع خبري نيست و بايد منتظر محرك مهمتري براي رويدادهاي بعدي باشد. اما پرسش اينجاست كه با كنار گذاشتن اين محرك قوي در فيلم، آيا آموختن رقص و يا شادماني حاصل از آن، به تنهايي مي‌تواند فيلم را به پيش ببرد؟
به نظر مي‌رسد كه پيتر چلسام نيز به هنگام كارگرداني فيلم به همين پرسش رسيده است؛ چرا كه در واقع، حضور استانلي توكي درنقش لينك پيترسون با حركات جذابش، رابطه‌ي بورلي با كارآگاهي كه براي زيرنظرداشتن شوهرش استخدام كرده، مسابقه‌ي رقص و ساير رويدادهاي كميكي كه در فيلم شاهد آن هستيم، همگي عناصري فرعي هستند كه در غياب عشق ممنوع مي‌كوشند فيلم را سرپا نگاه دارند. به عبارت بهتر، صرف اداي چند ديالوگ در باره ديدگاه پولينا راجع به رقص نمي‌تواند رقص را به موضوع محوري فيلم تبديل كند و كارگردان نيز با وقوف به همين نكته ، با بهره‌گيري از عناصر جذاب ديگري كوشيده تا تماشاگررا تا پايان فيلم با خود همراه نگاه دارد. اما اگر اين موفقيت را نيز بپذيريم، بايد اذعان كنيم كه درونمايه‌ي مهم‌تر و ارزشمندتري كه در سكانس آغازين فيلم مطرح شده بود، به فراموشي سپرده شده است. جان كلارك پس از رويارويي با همسر و دخترش در مسابقه‌ي رقص، به زندگي كسالت‌بار پيشين خود بازمي‌گردد و سرانجام نيز براي ارائه‌ي يك پايان بندي شيرين، به همراه همسرش به ميهماني خداحافظي پولينا مي‌رود و براي آخرين بار با او مي‌رقصد. بديهي است مقايسه‌ي سكانس هاي پاياني با سكانس آغازين، به سادگي تضاد و تناقض لحن ابتدايي فيلم را با پايان‌بندي آن آشكار مي‌سازد و تماشاگر را با اين پرسش تنها مي‌گذارد: ‹‹چرا كلارك پس از همه‌ي اين ماجراها نبايد دچار همان پوچي و بيهودگي ابتداي فيلم باشد؟››


عليرضا رضايي